Marcel van Eeden   
30 september 2005, explosion, 2005, negro pencil on paper, 19 x 28 cm

Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1965 in Gribbohm, Germany Lives and works in Berlin Seit Mitte der neunziger Jahre ist John Bock so etwas wie der Narr des Kunstbetriebs. Mit seiner Anlehnung an den Dadaismus und den Wiener Aktionismus zählt er zu den wichtigsten Aktionskünstlern in Deutschland. Bock begann seine künstlerische Arbeit mit „Vorträgen“, die sich in einer Nonsens-Rhetorik an den Forscherjargon akademischer Vorlesungen anlehnten und die Verbindungen zwischen Kunst und Wirtschaftstheorien thematisierten. International bekannt wurde er mit seinen slapstickhaften, grotesken Performances, in denen Theater, Video, Vorträge, Bühnen-Installationen und Skulpturen ineinander übergehen und per Video dokumentiert werden. Bocks Welt ist ebenso absurd wie subtil, durchdrungen von zahllosen Verweisen auf biografische und wissenschaftliche Ansätze aus der Kunstgeschichte, Literatur, Philosophie, Wirtschaftswissenschaften und Psychologie. Gleichzeitig zitiert Bock aus „niederen“ Genres wie Straßenkunst, Rockmusik, Second Hand-Mode, Comedy und Horrorfilmen. Eine rationale Interpretation seines Werks scheint unmöglich. Aus seinen Aktionen entstehen zuweilen eigenartig betitelte Skulpturen, in denen verschiedene Materialien wie Holz, Stoff, Draht, Aluminium, Samt oder Beton zu beinahe surrealistischen Objekten arrangiert werden. Bei „Fieberausgüsse im Hirn-Flimmern“ (2005) sind verschiedene Dinge, darunter Eierschalen und Sushi-Algenblätter, auf einem bunten Teppich platziert. An dessen Rand befindet sich ein offener Koffer mit einem Styroporklotz auf dem Deckel, darin liegen zahnähnliche Aluminiumteile. Ein Teil des Teppichs ist herausgeschnitten und lagert auf einer mit Beton gefüllten Plastikflasche. Auf der anderen Seite, unterhalb des Teppichs, befindet sich ein Marmeladenglas, das nur durch ein kleines Loch im Teppich sichtbar ist. Der Teppich ist als Symbol für wissenschaftliche Modelle zu verstehen. Das schwarze Quadrat der Sushi-Algenblätter deutet auf ein kosmisches System hin. Das Ei symbolisiert die perfekte Form. „Flimmern“ bezieht sich auf ein irrisierendes, verwirrtes Gefühl, was die Punkte auf dem Teppich widerspiegeln sollen. Bocks Skulptur hat keinen konkreten Anhalts- oder Bezugspunkt – allein durch die Kombination aus Materialien, die inhaltlich unterschiedlich aufgeladen sind, entsteht eine Atmosphäre des Unerklärbaren, ähnlich wie in wissenschaftlichen Laboren oder Kinderzimmern. „Die Tiefe“ symbolisiert den Bauch eines U-Boots, das aus zwei turbinenähnlichen dicken Rohren, einem wurmartigen Samtende und einem Periskop besteht, dessen Linse eine alte Brille und eine Toilettenpapierrolle bildet, durch die man hindurchschauen kann. Während seines Vortrags in Antwerpen nahm Bock die Zuschauer mit auf eine Reise unter den Meeresspiegel. Mit verschmiertem Gesicht und dreckigem Regenmantel spielte der Künstler die Rolle des U-Boot-Kapitäns, der versucht, das Schiff zu retten. Sein erster Matrose ist ein Kleiderhaken im blauen Hemd und einem in Klebeband versteckten „Kopf“. Als Bauchredner stellt Bock auch seine Stimme anders dar. Mithilfe eines Wattestäbchens, das an einem kleinen Mechanismus in der Mitte der Skulptur befestigt ist, demonstriert Bock, wie ein Torpedo zwei feindliche Schiffe attackiert. Dann wird sein eigenes Boot getroffen und beginnt zu sinken. Der Matrose überlebt den Angriff, doch der Kapitän stirbt – seine letzten Worte lauten „Moby Dick, Moby Dick“. In dieser Performance geht es weit mehr als um ein Kriegsspiel. Mit einer charakteristischen Terminologie, einem kreativen Sprachgebrauch und einem wirbelnden Auftritt spielt der Künstler auf die deutsche Kriegsvergangenheit an, die sich in ihren Grundzügen auch auf den desolaten Zustand unserer heutigen Gesellschaft übertragen lässt. Ergänzt wird die Installation von fünf Papierarbeiten, die als irrwitzige Konstruktionspläne für Bocks dreidimensionale Werke zu verstehen sind.
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born 1970 in Hamburg, Germany Lives and works in Düsseldorf, Germany Man mag sie für Bauarbeiten halten, oder für die Ruinen eines zerlegten Einfamilienhauses von Gordon Matta-Clark. Doch die wuchtigen Rigipsplatten, die sich wie ungeheuerliche Körper durch Raum und Wände schieben, sind Skulpturen von ebenso zerstörerischer wie bildnerischer Gewalt. Die Arbeiten des Düsseldorfer Bildhauers Felix Schramm besitzen eine subtile Eleganz: Trotz ihrer Brachialität suchen sie nicht bloß den Dialog mit der vorgegebenen Architektur, sondern sie behaupten sich mühelos darin.

Die krude zersplitterten Ränder des in Weiß oder gedeckten Farbtönen gehaltenen Baumaterials können nicht über die konzentrierte Komposition hinwegtäuschen, mit der die einzelnen Teile einer Installation zusammengefügt und im Raum platziert sind. Auch in den kleineren Skulpturen, die zuweilen in Verbindung mit technischen Utensilien – wie in „I-A2“ (2006) mit einem schrottreifen, elliptisch kreisenden Plattenspieler – eine wunderliche Eigenständigkeit erhalten, zeigt sich Schramms Sensibilität im Umgang mit Material und dessen Anordnung: Handlich ineinander geschobene Bauelemente werden zu zierlichen architektonischen Relikten, die – begleitet von einer dekonstruktivistischen Gestik – die Sprache von Fertighäusern sprechen.
Born 1964 in Pforzheim, Germany Lives and works in Berlin, Germany In Sabine Hornigs Skulpturen und Fotografien geht es um Zwischenräume. Innen und Außen, privater und öffentlicher Raum, Architektur und Skulptur – ihr Blick richtet sich auf funktionalistische Bauten und Gebäudedetails, die ein „Dazwischen“ markieren: Fenster, Türen, Eingangshallen. Ihre großformatigen, geometrisch-kühlen Fotografien zeigen Schaufenster von unbewohnten, renovierungsbedürftigen Räumen, oftmals in Ostberlin. Einfache und doppelstöckige Fensterfronten lassen in leere Lobbys, Treppenhäuser oder Flure blicken – und umgekehrt: Der Blick geht von einem unbestimmten Innenraum durchs Fenster hinaus. Oft ist nicht klar, an welchem Punkt sich Innen und Außen konkret festmachen lassen – Spiegelungen von Bäumen oder Fensterrahmen in den Scheiben irritieren das Auge ebenso wie Fingerabdrücke oder Schmutz auf den Scheiben. Der dokumentarische Charakter der Fotografien wird durch solche Störungen bewusst konterkariert. Hornigs Skulpturen wirken wie Bauteile, die sie ihren Fotografien entnommen hat: Fensterfronten oder Zwischendecken – banale, rein funktionale Architekturelemente – befinden sich plötzlich ihrer Nützlichkeit beraubt und werden eigenartig isoliert mitten im Raum, oder besser: im Innenraum platziert, der Teil des Kunstwerks wird. Fensterrahmen scheinen hier die Funktion von Bilderrahmen zu übernehmen, das Fenster selbst wird zum Bild, zum Spiegel, zur Wand. Durch die Verschiebung der Sichtebenen, das Spiel mit den Reflexionen und die Würdigung einfachster Architekturteile der Moderne schärft Hornig den Blick für die simpelste Umgebung unseres Alltags, der vom modernistischen Diktum „form follows function“ geprägt und dadurch unsichtbar geworden ist.
Born 1962 in Newcastle, Great Britain Lives and works in Tokyo, Japan
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1966 in Madrid, Spain Lives and works in Mexico City, Mexico
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born in 1976, Helsinki, Finland Lives and works in Cervera de los Montes, Toledo, Spain
Born 1979 in Tampere, Finland Lives and works in Berlin, Germany
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1979 in Moscow, Russia Lives and works in New York, USA Der in Russland geborene Künstler Kon Trubkovich beschäftigt sich mit der Widersprüchlichkeit des amerikanischen Traums, in dem das Wort „Freiheit“ zum Synonym für die Eroberung der Welt durch den Neoliberalismus, zum politischen Werbeslogan und Deckmantel für wirtschaftliche Interessen geworden ist. Trubkovichs fotorealistische Gemälde, die minutiös getuschten Aquarelle und seine Installationen basieren auf Videostills. Eines davon, „Repeat Offenders“ (2006), zeigt einen Häftling im orangefarbenen Overall, der in extremer Zeitlupe durchs Dickicht rennt. Das Hecheln der Suchhunde und der Atem des Flüchtlings sind in Echtzeit hörbar. Der Film wirkt wie ein Traum, in dem man rennt, aber nicht vorwärts kommt – eine Anspielung auf den Sisyphos-Mythos, der auch in dem Video „Ant Farm“ (2007) anklingt: Der absurde Arbeitstrott, bei dem die Arbeiter – anonymisiert durch ihre Overalls – stapelweise Materialien von einer Seite des Raumes zur anderen tragen, wird von einem Aufseher überwacht, der die Szene wie ein Gefangenenlager wirken lässt. Entsprechend höhnisch erscheint es, wenn die Wandbilder großer Hoffnungsträger der 50er und 60er Jahre von den Wänden herabblicken, darunter J.F. Kennedy, Albert Einstein und John Lennon. Auch die beiden skulpturalen Arbeiten thematisieren Symbole der Arbeitswelt. „Untitled (Suits)“ (2007) besteht aus einer Garderobenstange, von der drei farbige Overalls herabhängen, wie sie etwa Raumpfleger, Müllwerker oder auch Häftlinge tragen. Sie erinnern an die Anzüge, die für den russischen Konstruktivisten Alexander Rodschenko geschneidert wurden – Trubkovich greift hier auf seinen biographischen Hintergrund des Kommunismus zurück. Die Eckskulptur „What Paradise?“ (2007) besteht aus einer bronzenen Schaufel, die in einem Haufen Graphitsteinchen auf gefalteten Stoffstücken lehnt, wie sie auch für die Overalls verwendet wurden. An der Wand daneben hängt ein weiteres Stoffstück wie ein Staubtuch herab. Die Symbole der Arbeitswelt erscheinen damit ästhetisiert und auf eine höhere Ebene gehoben. Das Abmalen der Videostills ist für Trubkovich ein technischer Gegensatz zu den Möglichkeiten des filmischen Mediums: Die Aquarelle erfordern Zeit und Sorgfalt, während das Video dazu dient, Echtzeit aufzunehmen. Doch weil Trubkovich auch in den Videos die Zeit dehnt, steigert das Aquarell die Langsamkeit der Aufnahme bis zum Stillstand – die Suche nach Freiheit ist darin gebannt.
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1982 in Augsburg, Germany Lives and works in Berlin
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1963 in Hildesheim, Germany Lives and works in Berlin, Germany Seine Skulpturen haben den Charme von Baucontainern, Pappbehältern, Transportkisten, Schrottrelikten - kurz: von Modulen der städtischen Zivilisation. Damit gehört Manfred Pernice zu den international bekanntesten Bildhauern seiner Generation. Wenn er nicht gerade abrissfertige Spielplätze oder DDR-Plattenbauten plündert, um Stahlstangen oder Fliesenböden als Ready-Mades zu verwenden, bastelt er seine Boxen, Bänke und Tonnen aus Sperrholz oder Metall selbst zusammen. Pressspan- und Tischlerplatten, Eisenteile und Beton - Pernices Rückgriffe auf das urbane Formenvokabular münden im Einsatz von ganz gewöhnlichen Baumaterialien. So geht etwa die "Hässliche Luise" (2004) auf das Klettergerüst eines abgerissenen Ost-Berliner Spielplatzes zurück, während die "Bank" (2003) eine für Pernice typische, abstrakt komponierte Dosenform aufweist. Seine verlebten und geklebten Oberflächen versieht er oft mit Kacheln, Fotokopien, Zeichnungen, Texten, Fotos oder Antennen - und bezieht sich damit auf architektonische Details oder funktionale Bauelemente. Mit seinen provisorisch anmutenden Modellbauten greift Pernice auf die Ideen der klassischen Avantgarde von Kurt Schwitters oder Wladimir Tatlin zurück, die er mit der minimalistischen Ästhetik eines Donald Judd kreuzt. Die kalten, glatten Räume und Fassaden, wie sie an den Orten der Moderne zu finden sind, überträgt er dabei in handgezimmerte Utopien, die futuristisch-verkapselt und archaisch-dysfunktional zugleich wirken: Gebilde für eine Welt, in der nur das Unperfekte alle Hoffnung in sich trägt.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1966 in Montréal, Canada Lives and works in London, Great Britain Susan Turcots Zeichnungen sind zärtlich und voller Wut zugleich. Sie zeigen den Menschen in einer ihn entfremdenden Zivilisation und die Natur in einer sie zerstörenden Umwelt – die Verletzung des Daseins ist das Thema der kanadischen Künstlerin. Ein durch Unfall oder Explosion demolierter PKW steht inmitten eines Wirbelsturms aus Bleistiftstrichen. Eine helle, geisterhafte Figur schwebt daneben, zum Einsteigen bereit, obwohl der Wagen nie mehr fahren wird. Ein Mann hockt vor einem herab gestürzten Bücherberg in einer Bibliothek, seine Augen sind wie bei vielen von Turcots Figuren durch wild gezogene Kreise verdeckt. Im Vordergrund wieder ein abstrakter Linienwirbel, als hätte die Künstlerin nach dem halbfertigen Bild die Geduld verloren. Ähnliche Wirbel finden sich auch neben dem Berg aus Menschen in Schutzanzügen, die keiner nachvollziehbaren Tätigkeit nachgehen. Es scheint, als würden sie geschäftig nach etwas suchen oder graben, vielleicht nach Überlebenden nach einer Katastrophe. Und schließlich die filigranen Tannenbilder: Auch hier ziehen sich nervöse Linien über das Blatt, diesmal dünn und vereinzelt statt dicht gedrängt. Auf allen Zeichnungen spürt man, mit welchem Überlebenswillen Susan Turcot versucht, die Welt zu verstehen, Verfall und Krieg aus Medienbildern in eine eigene Handschrift zu übertragen, wie um sich zu beruhigen – und dabei immer wieder scheitert. Die Linien wirken wie Signaturen dieses Scheiterns. Alle Angst und Wut zeigt sich in dieser harschen Gestik, die als Verneinung, als Wille zum Wegstreichen gemeint ist. Die Schraffierung der Augen als Symbol der Seele und Identität des Menschen scheint dabei symptomatisch für unsere Zeit: Anonymisierte Gestalten sind in ein kaltes, fremdes Leben geworfen, das sie überfordert und allein lässt. Dass diesem kalten Leben aber noch immer Chaos innewohnt, dass dort etwas Unwägbares schwelt, das irgendwann hervorbrechen wird – dieses Gefühl dringt durch die verzweifelten, schnell gesetzten Linien ebenfalls hindurch: Das Ende der Welt scheint nah, doch es trägt den Neubeginn schon in sich.
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1949 in Vancouver, Canada Lives and works in Vancouver Rodney Graham gilt als Künstler, der immer wieder Rollen, Perspektiven und Medien mixt – ob Fotografie, Film, Musik, Malerei, Skulptur oder Installation. Sein Werk ist voll von humoresken, historischen und psychologischen Anspielungen. Für seine tragikomische Video-Endlosschleife „Vexation Island“, bei der ein Mann auf einer einsamen Insel von einer Kokosnuss k.o. geschlagen wird, gewann er 1997 auf der Biennale in Venedig den Goldenen Löwen. Zusammen mit Jeff Wall und Ian Wallace zählt Graham zu den Stars der kanadischen „Vancouver School“, die mit aufwändig inszenierten Aufnahmen den Begriff der „Konzeptuellen Fotografie“ geprägt hat. In seiner Kunst geht es Graham um eine „indirekte“ Betrachtung der Welt, um die Entlarvung von Posen und Identitäten, was ihm am ehesten mithilfe der Fotokamera gelingt. Seine Fotografien, die oft in Anlehnung an Jeff Wall in Leuchtkästen präsentiert werden, führen die Inszenierung von Ereignissen und Gegenständen so überdeutlich vor Augen, dass sie oft ins Absurde driften: Ein Megaphon, das auf einer Mauer vor dem Meer platziert ist, konterkariert die Komposition des Stilllebens, an das Graham sich hier formal anlehnt („Nautical Scene with loudhailer“, 2004): Das Megaphon steht für das Gegenteil von Stille, und auch Meer und Mauer erstrahlen in so knalligen Farben, dass allein der Bildaufbau für Ruhe sorgt. Ebenso künstlich wirkt das Bild von der Blechbüchse auf der Mauer („Can of Worms“, 2000). Die Aufnahme zeigt einen Ausschnitt oder vielmehr ein Requisit der Arbeit „Fishing on a Jetty“ (2000). Graham selbst nimmt die Pose des als Angler getarnten John Robie ein – gespielt von Cary Grant (der eigentlich Archibald Leach heißt) – aus Alfred Hitchcocks Film „Über den Dächern von Nizza“. Graham stellt hier eine Mise en abyme, also mehrere ineinander enthaltene Charaktere dar. Hinter dem Wasser hat Graham statt Nizza die Kulisse Vancouvers mit digitaler Hilfe eingesetzt. Da der elegant gekleidete Angler dem Wasser den Rücken zuwendet, ist klar, dass es sich um einen Trick, um ein Versteckspiel handelt: Er ist ein getarnter Krimineller, der die Polizei bei der Arbeit beobachtet. Grahams bis ins letzte Detail durchinszenierte und manipulierte Aufnahme parodiert die narrative Fotografie im Allgemeinen und die sorgfältig komponierten Leuchtkastenbilder seines Kollegen Jeff Wall im Speziellen. Die Aufnahme der einzelnen Blechbüchse mit den Würmern oder Egeln „Can of Worms“, die Graham der Arbeit entnommen hat, wirkt wie ein Konzentrat der Strategie des Sich-Festsaugens an bereits existierenden Bildern und Szenen. Mit der Fotografie lehnt sich Graham an das zentrale Medium des Surrealismus an. Künstler wie Man Ray, George Brassaï und Hans Bellmer führten sie Anfang des 20. Jahrhunderts erstmals in die künstlerische Praxis ein. Dort leistete sie einen wesentlichen Beitrag zur surrealistischen Ästhetik, denn sie vermochte es, die „Begierde im Blick“ zum Bild werden zu lassen: Metamorphosen, Fetischisierung, Geschlechtertausch und Wahnbilder gerieten in den Fokus. Der surrealistische Blick ist auch für Graham die wichtige Methode, um in vertrauten Dingen und Situationen das Ungewöhnliche zu entdecken. Seine Auseinandersetzung mit den Theorien Sigmund Freuds über das Unbewusste und Traumhafte werden in Grahams Werk wiederholt deutlich – und das nicht nur in der Fotografie.
Born 1983 in Meissen, Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born 1970 in Nagoya, Japan Lives and works in Nagoya Hiroshi Sugito Wenn man sich Hiroshi Sugitos verspielte, rätselhaft verträumte Bilder ansieht, kann man sich kaum vorstellen, dass der Japaner fünf Jahre lang als Holzfäller in einer Berghütte gelebt hat. Doch in dieser Zeit Mitte der neunziger Jahre hat Sugito zu sich selbst gefunden. Als Dreijähriger war er mit seiner Familie in die USA emigriert, zehn Jahre später musste er wieder nach Japan zurück – und kam in ein Land, das ihm fremd war. Diese Fremdheit spricht auch aus seiner Malerei. Hiroshi Sugitos zarte, semi-abstrakte Bilder haben eine tastende, suchende Handschrift. Sie erinnern an die Zeichnungen von Paul Klee, in denen ein vermeintlich naiver, kindlicher Unterton mitschwingt und gleichzeitig tief greifende philosophische Fragen anklingen. Ähnlich wie Klees Kompositionen schweben auch durch Sugitos Bilder zarte Linien, die den Bildraum wie Spinnweben definieren: mal beherrschen sie die Leinwand, mal geben sie ihr nur unterschwellig Halt. Dazwischen befinden sich oft minuziös gesetzte Figuren, die in ihrer Winzigkeit auf den ersten Blick wie Punkte oder Ornamente wirken. Dieses Spiel mit Abstraktion und Figuration ist Teil des surrealistischen Charakters von Sugitos Gemälden. Der Bildraum, eigentlich ein statischer Bereich, scheint durch solche illusorischen Effekte mobilisiert: winzige Kreuze entpuppen sich als Schmetterlinge, eine plane Grünfläche als Wiese, ein geometrisches Raster als eine Reihung aus Kuppeldächern. Doch entscheidend für das Flirren des Bildraums ist die aufgelöste Perspektive: Auf den Wiesen oder Gitterstrukturen finden sich wie in Kinderzeichnungen alle Motive nebeneinander oder nur leicht versetzt – Sugitos Landschaften haben dadurch stets etwas Schemenhaftes. Dieses Spiel mit der Wahrnehmung ist zugleich ein Spiel mit einer archaischen Symbolik, wie sie sich in Türmen, Bäumen oder Himmeln verbirgt. Sugito kombiniert diese simplen Motive mit Fragmenten aus der modernen Gesellschaft: Immer wieder tauchen Flugzeuge, Raketen und Kriegsschiffe auf. In den sanften, fast meditativ aufgetragenen Pastelltönen, die auf die klassische japanische Maltechnik zurückgehen, wirkt die implizite Gefahr solcher Motive gebannt. Sugitos Welt, in der sich Tradition und Philosophie seiner Heimat mit Verweisen auf die abendländische Kunstgeschichte und Symbolen des globalen Zeitalters vermischen, wirkt wie ein Fenster zu einem traumartigen Innenleben. Dort ziehen Fragen, Andeutungen, Erinnerungen vorbei – aber keine klare Botschaft.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1983 in Meissen, Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born in 1954 in Saint Mandé, France Lives and works in Paris, France and Berlin, Germany
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1965 in Gribbohm, Germany Lives and works in Berlin Seit Mitte der neunziger Jahre ist John Bock so etwas wie der Narr des Kunstbetriebs. Mit seiner Anlehnung an den Dadaismus und den Wiener Aktionismus zählt er zu den wichtigsten Aktionskünstlern in Deutschland. Bock begann seine künstlerische Arbeit mit „Vorträgen“, die sich in einer Nonsens-Rhetorik an den Forscherjargon akademischer Vorlesungen anlehnten und die Verbindungen zwischen Kunst und Wirtschaftstheorien thematisierten. International bekannt wurde er mit seinen slapstickhaften, grotesken Performances, in denen Theater, Video, Vorträge, Bühnen-Installationen und Skulpturen ineinander übergehen und per Video dokumentiert werden. Bocks Welt ist ebenso absurd wie subtil, durchdrungen von zahllosen Verweisen auf biografische und wissenschaftliche Ansätze aus der Kunstgeschichte, Literatur, Philosophie, Wirtschaftswissenschaften und Psychologie. Gleichzeitig zitiert Bock aus „niederen“ Genres wie Straßenkunst, Rockmusik, Second Hand-Mode, Comedy und Horrorfilmen. Eine rationale Interpretation seines Werks scheint unmöglich. Aus seinen Aktionen entstehen zuweilen eigenartig betitelte Skulpturen, in denen verschiedene Materialien wie Holz, Stoff, Draht, Aluminium, Samt oder Beton zu beinahe surrealistischen Objekten arrangiert werden. Bei „Fieberausgüsse im Hirn-Flimmern“ (2005) sind verschiedene Dinge, darunter Eierschalen und Sushi-Algenblätter, auf einem bunten Teppich platziert. An dessen Rand befindet sich ein offener Koffer mit einem Styroporklotz auf dem Deckel, darin liegen zahnähnliche Aluminiumteile. Ein Teil des Teppichs ist herausgeschnitten und lagert auf einer mit Beton gefüllten Plastikflasche. Auf der anderen Seite, unterhalb des Teppichs, befindet sich ein Marmeladenglas, das nur durch ein kleines Loch im Teppich sichtbar ist. Der Teppich ist als Symbol für wissenschaftliche Modelle zu verstehen. Das schwarze Quadrat der Sushi-Algenblätter deutet auf ein kosmisches System hin. Das Ei symbolisiert die perfekte Form. „Flimmern“ bezieht sich auf ein irrisierendes, verwirrtes Gefühl, was die Punkte auf dem Teppich widerspiegeln sollen. Bocks Skulptur hat keinen konkreten Anhalts- oder Bezugspunkt – allein durch die Kombination aus Materialien, die inhaltlich unterschiedlich aufgeladen sind, entsteht eine Atmosphäre des Unerklärbaren, ähnlich wie in wissenschaftlichen Laboren oder Kinderzimmern. „Die Tiefe“ symbolisiert den Bauch eines U-Boots, das aus zwei turbinenähnlichen dicken Rohren, einem wurmartigen Samtende und einem Periskop besteht, dessen Linse eine alte Brille und eine Toilettenpapierrolle bildet, durch die man hindurchschauen kann. Während seines Vortrags in Antwerpen nahm Bock die Zuschauer mit auf eine Reise unter den Meeresspiegel. Mit verschmiertem Gesicht und dreckigem Regenmantel spielte der Künstler die Rolle des U-Boot-Kapitäns, der versucht, das Schiff zu retten. Sein erster Matrose ist ein Kleiderhaken im blauen Hemd und einem in Klebeband versteckten „Kopf“. Als Bauchredner stellt Bock auch seine Stimme anders dar. Mithilfe eines Wattestäbchens, das an einem kleinen Mechanismus in der Mitte der Skulptur befestigt ist, demonstriert Bock, wie ein Torpedo zwei feindliche Schiffe attackiert. Dann wird sein eigenes Boot getroffen und beginnt zu sinken. Der Matrose überlebt den Angriff, doch der Kapitän stirbt – seine letzten Worte lauten „Moby Dick, Moby Dick“. In dieser Performance geht es weit mehr als um ein Kriegsspiel. Mit einer charakteristischen Terminologie, einem kreativen Sprachgebrauch und einem wirbelnden Auftritt spielt der Künstler auf die deutsche Kriegsvergangenheit an, die sich in ihren Grundzügen auch auf den desolaten Zustand unserer heutigen Gesellschaft übertragen lässt. Ergänzt wird die Installation von fünf Papierarbeiten, die als irrwitzige Konstruktionspläne für Bocks dreidimensionale Werke zu verstehen sind.
Born 1979 in Moscow, Russia Lives and works in New York, USA Der in Russland geborene Künstler Kon Trubkovich beschäftigt sich mit der Widersprüchlichkeit des amerikanischen Traums, in dem das Wort „Freiheit“ zum Synonym für die Eroberung der Welt durch den Neoliberalismus, zum politischen Werbeslogan und Deckmantel für wirtschaftliche Interessen geworden ist. Trubkovichs fotorealistische Gemälde, die minutiös getuschten Aquarelle und seine Installationen basieren auf Videostills. Eines davon, „Repeat Offenders“ (2006), zeigt einen Häftling im orangefarbenen Overall, der in extremer Zeitlupe durchs Dickicht rennt. Das Hecheln der Suchhunde und der Atem des Flüchtlings sind in Echtzeit hörbar. Der Film wirkt wie ein Traum, in dem man rennt, aber nicht vorwärts kommt – eine Anspielung auf den Sisyphos-Mythos, der auch in dem Video „Ant Farm“ (2007) anklingt: Der absurde Arbeitstrott, bei dem die Arbeiter – anonymisiert durch ihre Overalls – stapelweise Materialien von einer Seite des Raumes zur anderen tragen, wird von einem Aufseher überwacht, der die Szene wie ein Gefangenenlager wirken lässt. Entsprechend höhnisch erscheint es, wenn die Wandbilder großer Hoffnungsträger der 50er und 60er Jahre von den Wänden herabblicken, darunter J.F. Kennedy, Albert Einstein und John Lennon. Auch die beiden skulpturalen Arbeiten thematisieren Symbole der Arbeitswelt. „Untitled (Suits)“ (2007) besteht aus einer Garderobenstange, von der drei farbige Overalls herabhängen, wie sie etwa Raumpfleger, Müllwerker oder auch Häftlinge tragen. Sie erinnern an die Anzüge, die für den russischen Konstruktivisten Alexander Rodschenko geschneidert wurden – Trubkovich greift hier auf seinen biographischen Hintergrund des Kommunismus zurück. Die Eckskulptur „What Paradise?“ (2007) besteht aus einer bronzenen Schaufel, die in einem Haufen Graphitsteinchen auf gefalteten Stoffstücken lehnt, wie sie auch für die Overalls verwendet wurden. An der Wand daneben hängt ein weiteres Stoffstück wie ein Staubtuch herab. Die Symbole der Arbeitswelt erscheinen damit ästhetisiert und auf eine höhere Ebene gehoben. Das Abmalen der Videostills ist für Trubkovich ein technischer Gegensatz zu den Möglichkeiten des filmischen Mediums: Die Aquarelle erfordern Zeit und Sorgfalt, während das Video dazu dient, Echtzeit aufzunehmen. Doch weil Trubkovich auch in den Videos die Zeit dehnt, steigert das Aquarell die Langsamkeit der Aufnahme bis zum Stillstand – die Suche nach Freiheit ist darin gebannt.
Born 1968 in München Lives and works in Berlin Florian Baudrexels Skulpturen, Installationen und Wandreliefs sind geballte Energie. Als dichte Ansammlungen geometrischer Elemente aus Gips, Pappe und anderen Alltagsmaterialien schieben sie sich dem Betrachter entgegen. Sie fordern den physischen Dialog und verkörpern zugleich eine geistige Dimension: Ihre Vorbilder sind die Ikonen der klassischen Moderne. Baudrexel bedient sich der Bildsprache des frühen 20. Jahrhunderts, indem er die Zusammensetzung einzelner abstrakter Formen sorgfältig abwägt und sie zu einem stimmigen Ganzen kombiniert. Temperament und Ratio verbindet er zu symbiotischen Einheiten, die sich in einem energiegeladenen Schwebezustand zwischen Malerei und Skulptur befinden. Baudrexels Umgang mit dem Material geht auf das kompositorische Feingefühl des Konstruktivismus zurück, wie es etwa von Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko erprobt wurde. Gleichzeitig erinnert die Dynamik der Arrangements an die laute Bildsprache der Futuristen, an Giacomo Ballas oder Umberto Boccionis kraftstrotzende Figuren und ekstatische Situationen. Auch die Verwendung von Pappe evoziert einen Heroen der Avantgarde: Als billiges Alltagsmaterial tauchte sie schon zu Dada-Zeiten bei Kurt Schwitters auf, und auch heute wird sie immer wieder künstlerisch verwendet, etwa bei Manfred Pernice und Thomas Hirschhorn. Deutlich ist auch der Einfluss Frank Stellas, dessen Werk sich von den frühen, streng strukturierten „Shaped Canvases“ zu geometrisch-barocken Wandinszenierungen entwickelte. Baudrexel kopiert jedoch die Errungenschaften seiner Vorläufer nicht, sondern er modifiziert und überträgt sie in eine gestalterische Sprache des 21. Jahrhunderts. Von besonderer Bedeutung sind die Titel der Arbeiten. „Forces of the Power“ (2004) wirkt wie ein Symbol übermenschlicher Kräfte, ähnlich moderner Motive wie Auto oder Maschine, die bei den Futuristen eine zentrale Rolle spielten. Baudrexel schließt damit die figürliche Assoziation in seinem Werk nicht aus, sondern setzt sie sogar bewusst ein, um seinen Gebilden eine rhetorische Sprache zu verleihen: Die bloße Form birgt das Potential, zur Figur zu werden und umgekehrt. Damit sind sie Vexierbilder im doppelten Sinne: Sie begreifen sich nicht nur als Objekte, die zwischen Zwei- und Dreidimensionalität hin- und herkippen, sondern bewegen sich an der Grenze zwischen Abstraktion und Assoziation.
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1972 in Rosenheim, Germany Lives and works in Berlin, Germany Ohne Marcel Duchamp dürften Alltagsgegenstände allein durch den Akt der Auswahl wohl kaum zur Kunst erhoben werden. Wo der Übervater der Konzeptkunst mit seinem „Flaschentrockner“ und dem „Fahrrad-Rad“ in den zehner Jahren des 20. Jahrhunderts anfing, macht der Bildhauer Florian Slotawa seit ein paar Jahren weiter: Seine Installationen bestehen aus Möbeln, Autos, Fahrrädern und allerlei Hausrat, vom Kühlschrank über Designerstühle und Beistelltischchen bis hin zum Radio. Ebenso physikalisch wie ästhetisch ausbalanciert, kombiniert Slotawa schlichte, je nach Fundort edle oder bescheidene Dinge, zu skulpturalen Gebilden von architektonischer Qualität und ironischer Verve. Für die mal raumgreifenden, mal handlicheren Arbeiten müssen sowohl Slotawas Privatbesitz als auch Museumseigentum, Sammlerwohnungen oder Hotelzimmer herhalten: Slotawa benutzt die Dinge, die ihm in seiner Umgebung begegnen – aber ihm nicht unbedingt gehören. Die Fragen nach Identität und Besitz, Intimität und Öffentlichkeit, Heimat und Nomadentum sind damit geistige Bestandteile seiner Arbeit. Darüber hinaus ist seine Beschäftigung mit dem Formenvokabular der Moderne von zentraler Bedeutung. Die zusammengesetzten Gebrauchsgegenstände, ursprünglich von rein funktionalem Wert, doch im Design individuell aufgewertet, entfalten in ihrer plötzlichen Funktionslosigkeit als Skulptur eine surreale Kraft, mit der Slotawa das modernistische Prinzip von „form follows function“ ins Absurde kehrt. So auch bei „ GS.002“ (2007): Hier hat Slotawa eine Spülmaschine mit drei Glasfenstern zu einer eleganten Skulptur kombiniert, die in ihrer Schlichtheit fast an ein Objekt der Minimal Art denken lässt, oder an ein Relikt aus den zerstörten Häusern von Gordon Matta-Clark. Slotawas Arbeiten reichen weit über Duchamps Diktum des „Objét trouvé“ hinaus: Seine Fundstücke entfalten ihre Kraft erst im Zusammenspiel mit anderen Teilen – und stehen damit in der Tradition der modernen Skulptur, die der Künstle um eine coole, humorvolle Ebene – ein typisches Merkmal der Kunst des 21. Jahrhunderts – erweitert.
Born 1957 in Yonkers, NY, USA Lives and works in NY, USA Jon Kessler gestaltet raffinierte, aus kinetischen Medien- und Videoskulpturen sowie irritierend vielen Überwachungskameras bestehende räumliche Szenarien. Trotz des hohen technischen Aufwands handelt es sich um Apparaturen, die nicht wirklich funktionieren, denn es wird nur aufgenommen und auf die Monitore übertragen, was sich innerhalb der Installation befindet. Realisiert ist gleichsam nur das Backstage, aber es gibt kein Davor, das hier sinnvoll verarbeitet werden könnte. Er führt uns den ganzen technischen Apparat vor Augen und lässt dabei jeden Voyeurismus leer laufen, weil er uns zeigt, dass es – zumindest für den voyeuristischen Blick – nichts zu sehen gibt. Die Irritation und Verkehrung räumlicher Innen-Außen-Relationen kenn-zeichnet auch die um 1970 entstandenen Rauminstallationen von Künstlern, die sich mit dem Verhältnis von Architektur und Überwachung auseinandergesetzt haben, vor allem Bruce Nauman und Dan Graham. Man wird aufgezeichnet, sieht sich selbst von hinten oder mit zeitlicher Verzögerung an einer anderen Stelle der Installation. In ihrem Aufbau einfach erscheinende Environments entfalten komplexe Beziehungen zwischen Sehen/Nicht-sehen und Beobachtet-werden/Nicht-sichtbar-sein. Anders als die frühen Installationen von Graham und Nauman, in denen man in mehr oder weniger geschlossenen Räumen einer Art Versuchsanordnung ausgesetzt ist, trägt man bei Jon Kessler eine imaginäre elektronische Fußfessel. Man kann frei herumlaufen, aber das Kontrollsystem weiß immer, wo man ist. Und es kann vorkommen, dass wir auf einem der Monitore überraschend ein vertrautes Gesicht entdecken, wie wenn es unvermutet im Fernsehen auftaucht. Wir wussten nur nicht, dass der erkannte Freund auch gerade die Ausstellung besucht. Die Echtzeitübertragung stellt die Gewissheit her, dass der Bekannte tatsächlich in diesem Raum anwesend ist. Genau diesen Wirklichkeitsanschein führt Jon Kessler aber ad absurdum. Auf den Monitoren sehen wir Zeitungsfotos, Collagen, Spielzeugsoldaten, gestanzte und gebogene Bleche, an der Wand hängende Hand-puppen, die Lichtbrechungen farbiger Folien – Bilder und räumliche Arrange-ments, die keinen Wert eines Wirklichkeitseffektes besitzen. Kesslers Installationen stehen nicht in Konkurrenz zur unmittelbaren Realität und auch nicht zu der globalen Bildmacht der Medien. Seine ratternden, kreisenden, wackelnden oder wie ein Artilleriefeuer knatternden Apparaturen können kaum ein Versuch sein, es mit der Wirkungs- und technologischen Macht der Instanzen aufzunehmen, die Bilder von Terrorismus und Krieg global verbreiten. Während der Leerlauf der motorisierten Eisenskulpturen Jean Tinguelys den Funktionalismus des zu Ende gehenden Maschinenzeitalters spielerisch lächerlich machte, erscheinen Kesslers bühnenhafte und offensichtlich zusammengebastelte Arrangements wie groteske Karikaturen auf die globale Verbreitung stereotyper Medienbilder. Ludwig Seyfarth
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born in 1977 in Rousse, Bulgaria Lives and works in Vienna, Austria and Rousse
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born in 1981 in East Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born 1968 in Mainz, Germany Lives and works in Berlin, Germany Beim Anblick von Iris Kettners Figuren zuckt man unwillkürlich zusammen: Da kauern mitten im Raum ärmliche Großstadtgestalten in dicke Altkleiderschichten gewickelt, das Gesicht verhüllt oder vermummt, den Kopf nach unten geneigt. Mal hockend, mal stehend, lehnen sie an der Wand oder an Rücken und Bäuchen des Vordermanns, als stünden sie vor einer Obdachlosentafel Schlange („Reihe“, 2006). Aus beklebten und bekleideten Holzkonstruktionen baut Iris Kettner Allegorien der Anonymität und Destruktivität von Metropolen. Die figürliche Skulptur inszeniert sie als gescheiterte Existenz, die ebenso Befremden wie Mitleid erregt. Ihre Puppen zeichnen keinerlei persönliche Merkmale aus, sie besitzen nichts, das sie als Individuen kennzeichnet – und werden damit zu Prototypen der Außenseiter unserer spätkapitalistischen, massengetriebenen Gesellschaft. Wie selbstverständlich solche „Obdachlosen“ als vogelfreie, ungeachtete Lebewesen in unserem System verhaftet sind, wird immer wieder an den Reaktionen deutlich, die Kettners Puppen im öffentlichen Raum hervorrufen. So wurden etwa die mit comicartigen Fantasy-Masken versehenen „Superheroes“ (2005/2008) einen Monat lang auf Bänken oder an Pfeilern der Bahnsteige der U-Bahn-Linie 2 am Berliner Alexanderplatz installiert, wo sie wie phlegmatische Randexistenzen wirkten. Die Hauptprotagonisten waren zwei auf Bänken sitzende Frauen und zwei an Pfeilern gelehnte Männer. Eine Mädchen- und eine Jungenfigur fungierten als „Auswechselspieler“ für demolierte Puppen, die zwischendurch immer wieder notdürftig repariert wurden. Durch Foto- und Filmaufnahmen dokumentierte Kettner die Übergriffe: Die verdeckten Gesichter und die ärmliche Kleidung, die permanente, unbewegte Präsenz vermeintlich maskierter Obdachloser evozierten zum einen interessierte Kontaktaufnahme, zum anderen Aggressionen und Gewalt. Gefundene Gegenstände, die die Passanten bei den Figuren ließen – darunter wie Flyer, Münzen, Bonbons, Zeitungen, Flaschen und Ähnliches – wurden regelmäßig eingesammelt und sind heute Teil der Dokumentation der Arbeit. Nach Ende der Aktion waren die Puppen zum Teil vollkommen zerstört, nur zwei der Figuren ließen sich wiederherstellen. Die unheimliche Kraft von Iris Kettners Figuren fließt auf besonders symbolische Weise in ihrem „Hund“ (2004) zusammen. Eine Kreatur, die wie eine Mischung aus Mensch und Bestie daherkommt, ist in Vierfüßlerposition am Boden mitten in der Bewegung festgehalten. Eingehüllt in Kleiderfetzen, wirkt sie von oberer Perspektive wie ein Mensch am Ende seiner Kräfte. Die Stofftiermaske, die am Kopfende in eine Kapuze eingefügt und nur aus vorderer Sicht zu sehen ist, bewirkt dagegen eine Tragikomik, die an verlorene Kinderträume und Alpträume der Gegenwart denken lässt.
Born 1967 in Sydney, Australia Lives and works in NY, USA Die großformatigen, expressiven Gemälde Bjarne Melgaards haben eine explizit maskuline, brutale Ausdruckskraft. In wilden Pinselstrichen bringt der Künstler seine Alter-Egos in Form von dick konturierten Männern, Affen, Schweinen oder dem „Cockmonster“ auf die Leinwand. Dazwischen tauchen wilde, abstrakte Formgebilde in verschiedenen Farben auf. Teile der Leinwand bleiben weiß, dort setzt Melgaard Sätze und Worte hin, die sich auf die Figuren beziehen oder der Stimmung der Bilder konkrete psychologische Anhaltspunkte geben. So schreibt er etwa über das „Cockmonster“ – ein von seinen sexuellen Trieben gesteuertes, nur aus Penissen bestehendes Fantasiewesen – die Worte „Hurt and Used“. Genau darin liegt die Tragik von Melgaards Gestalten: Sie wirken aggressiv, doch auch zutiefst traurig und verletzt. In seinen Bildern verarbeitet Melgaard sein eigenes exzessives Leben. Seine Alter Egos leiden unter ihren sado-masochistischen Abhängigkeiten, sie sind körperlich und seelisch geschunden, was an ihren aufgeriebenen, kaputten Leibern deutlich wird. Immer wieder tauchen Themen aus dem Underground auf, wie etwa das Wort „Snuff“: Die Lust am gefilmten Morden. Dabei gelingt Melgaards Gestalten kein Ausweg aus ihrem heftigen Dasein, sie sind in sich selbst gefangen, obwohl sie sich ihres Dilemmas bewusst sind. Der raue, gestische Farbauftrag, entsprungen aus einer impulsiven, verzweifelten Malweise, verrät Melgaards wütenden Drang, sich in Selbstbildnissen mitzuteilen. Aus ihnen sind seine intimsten Ängste, die Unmöglichkeit zwischenmenschlicher Beziehungen und die Unfähigkeit zur Ruhe abzulesen. Dass solche Konflikte nicht nur ihm allein zuzuordnen sind, sondern Teil einer morbiden, in sich zerrissenen Gesellschaft, machen Melgaards offenbar schlafwandlerischer Umgang mit schwuler Subkultur, Sado-Maso-Szene und Babystrich deutlich. Zu seinem Stammrepertoire gehören aufgerissene, männliche After, gigantische erigierte Penisse und kopulierende Affen – vor dem Betrachter tut sich ein Inferno urmenschlichster Abgründe auf.
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born 1970 in Hamburg, Germany Lives and works in Düsseldorf, Germany Man mag sie für Bauarbeiten halten, oder für die Ruinen eines zerlegten Einfamilienhauses von Gordon Matta-Clark. Doch die wuchtigen Rigipsplatten, die sich wie ungeheuerliche Körper durch Raum und Wände schieben, sind Skulpturen von ebenso zerstörerischer wie bildnerischer Gewalt. Die Arbeiten des Düsseldorfer Bildhauers Felix Schramm besitzen eine subtile Eleganz: Trotz ihrer Brachialität suchen sie nicht bloß den Dialog mit der vorgegebenen Architektur, sondern sie behaupten sich mühelos darin.

Die krude zersplitterten Ränder des in Weiß oder gedeckten Farbtönen gehaltenen Baumaterials können nicht über die konzentrierte Komposition hinwegtäuschen, mit der die einzelnen Teile einer Installation zusammengefügt und im Raum platziert sind. Auch in den kleineren Skulpturen, die zuweilen in Verbindung mit technischen Utensilien – wie in „I-A2“ (2006) mit einem schrottreifen, elliptisch kreisenden Plattenspieler – eine wunderliche Eigenständigkeit erhalten, zeigt sich Schramms Sensibilität im Umgang mit Material und dessen Anordnung: Handlich ineinander geschobene Bauelemente werden zu zierlichen architektonischen Relikten, die – begleitet von einer dekonstruktivistischen Gestik – die Sprache von Fertighäusern sprechen.
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1960 in Hamburg, Germany. Lives and works in Düsseldorf, Germany.
Lives and works in Barcelona, Spain
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1966 in Montréal, Canada Lives and works in London, Great Britain Susan Turcots Zeichnungen sind zärtlich und voller Wut zugleich. Sie zeigen den Menschen in einer ihn entfremdenden Zivilisation und die Natur in einer sie zerstörenden Umwelt – die Verletzung des Daseins ist das Thema der kanadischen Künstlerin. Ein durch Unfall oder Explosion demolierter PKW steht inmitten eines Wirbelsturms aus Bleistiftstrichen. Eine helle, geisterhafte Figur schwebt daneben, zum Einsteigen bereit, obwohl der Wagen nie mehr fahren wird. Ein Mann hockt vor einem herab gestürzten Bücherberg in einer Bibliothek, seine Augen sind wie bei vielen von Turcots Figuren durch wild gezogene Kreise verdeckt. Im Vordergrund wieder ein abstrakter Linienwirbel, als hätte die Künstlerin nach dem halbfertigen Bild die Geduld verloren. Ähnliche Wirbel finden sich auch neben dem Berg aus Menschen in Schutzanzügen, die keiner nachvollziehbaren Tätigkeit nachgehen. Es scheint, als würden sie geschäftig nach etwas suchen oder graben, vielleicht nach Überlebenden nach einer Katastrophe. Und schließlich die filigranen Tannenbilder: Auch hier ziehen sich nervöse Linien über das Blatt, diesmal dünn und vereinzelt statt dicht gedrängt. Auf allen Zeichnungen spürt man, mit welchem Überlebenswillen Susan Turcot versucht, die Welt zu verstehen, Verfall und Krieg aus Medienbildern in eine eigene Handschrift zu übertragen, wie um sich zu beruhigen – und dabei immer wieder scheitert. Die Linien wirken wie Signaturen dieses Scheiterns. Alle Angst und Wut zeigt sich in dieser harschen Gestik, die als Verneinung, als Wille zum Wegstreichen gemeint ist. Die Schraffierung der Augen als Symbol der Seele und Identität des Menschen scheint dabei symptomatisch für unsere Zeit: Anonymisierte Gestalten sind in ein kaltes, fremdes Leben geworfen, das sie überfordert und allein lässt. Dass diesem kalten Leben aber noch immer Chaos innewohnt, dass dort etwas Unwägbares schwelt, das irgendwann hervorbrechen wird – dieses Gefühl dringt durch die verzweifelten, schnell gesetzten Linien ebenfalls hindurch: Das Ende der Welt scheint nah, doch es trägt den Neubeginn schon in sich.
Born 1968 in München Lives and works in Berlin Florian Baudrexels Skulpturen, Installationen und Wandreliefs sind geballte Energie. Als dichte Ansammlungen geometrischer Elemente aus Gips, Pappe und anderen Alltagsmaterialien schieben sie sich dem Betrachter entgegen. Sie fordern den physischen Dialog und verkörpern zugleich eine geistige Dimension: Ihre Vorbilder sind die Ikonen der klassischen Moderne. Baudrexel bedient sich der Bildsprache des frühen 20. Jahrhunderts, indem er die Zusammensetzung einzelner abstrakter Formen sorgfältig abwägt und sie zu einem stimmigen Ganzen kombiniert. Temperament und Ratio verbindet er zu symbiotischen Einheiten, die sich in einem energiegeladenen Schwebezustand zwischen Malerei und Skulptur befinden. Baudrexels Umgang mit dem Material geht auf das kompositorische Feingefühl des Konstruktivismus zurück, wie es etwa von Wladimir Tatlin und Alexander Rodtschenko erprobt wurde. Gleichzeitig erinnert die Dynamik der Arrangements an die laute Bildsprache der Futuristen, an Giacomo Ballas oder Umberto Boccionis kraftstrotzende Figuren und ekstatische Situationen. Auch die Verwendung von Pappe evoziert einen Heroen der Avantgarde: Als billiges Alltagsmaterial tauchte sie schon zu Dada-Zeiten bei Kurt Schwitters auf, und auch heute wird sie immer wieder künstlerisch verwendet, etwa bei Manfred Pernice und Thomas Hirschhorn. Deutlich ist auch der Einfluss Frank Stellas, dessen Werk sich von den frühen, streng strukturierten „Shaped Canvases“ zu geometrisch-barocken Wandinszenierungen entwickelte. Baudrexel kopiert jedoch die Errungenschaften seiner Vorläufer nicht, sondern er modifiziert und überträgt sie in eine gestalterische Sprache des 21. Jahrhunderts. Von besonderer Bedeutung sind die Titel der Arbeiten. „Forces of the Power“ (2004) wirkt wie ein Symbol übermenschlicher Kräfte, ähnlich moderner Motive wie Auto oder Maschine, die bei den Futuristen eine zentrale Rolle spielten. Baudrexel schließt damit die figürliche Assoziation in seinem Werk nicht aus, sondern setzt sie sogar bewusst ein, um seinen Gebilden eine rhetorische Sprache zu verleihen: Die bloße Form birgt das Potential, zur Figur zu werden und umgekehrt. Damit sind sie Vexierbilder im doppelten Sinne: Sie begreifen sich nicht nur als Objekte, die zwischen Zwei- und Dreidimensionalität hin- und herkippen, sondern bewegen sich an der Grenze zwischen Abstraktion und Assoziation.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born 1975 in Vancouver, Canada Lives and works in Berlin, Germany
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born 1953 in Paris, France Lives and works in Malakoff near Paris and in New York
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born 1954 in Geldern, Germany Lives and works in Düsseldorf, Germany
Born in 1981 in East Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1979 in Neunkirchen/Saar, Germany Lives and works in Cologne, Germany
Born 1970 in Hamburg, Germany Lives and works in Düsseldorf, Germany Man mag sie für Bauarbeiten halten, oder für die Ruinen eines zerlegten Einfamilienhauses von Gordon Matta-Clark. Doch die wuchtigen Rigipsplatten, die sich wie ungeheuerliche Körper durch Raum und Wände schieben, sind Skulpturen von ebenso zerstörerischer wie bildnerischer Gewalt. Die Arbeiten des Düsseldorfer Bildhauers Felix Schramm besitzen eine subtile Eleganz: Trotz ihrer Brachialität suchen sie nicht bloß den Dialog mit der vorgegebenen Architektur, sondern sie behaupten sich mühelos darin.

Die krude zersplitterten Ränder des in Weiß oder gedeckten Farbtönen gehaltenen Baumaterials können nicht über die konzentrierte Komposition hinwegtäuschen, mit der die einzelnen Teile einer Installation zusammengefügt und im Raum platziert sind. Auch in den kleineren Skulpturen, die zuweilen in Verbindung mit technischen Utensilien – wie in „I-A2“ (2006) mit einem schrottreifen, elliptisch kreisenden Plattenspieler – eine wunderliche Eigenständigkeit erhalten, zeigt sich Schramms Sensibilität im Umgang mit Material und dessen Anordnung: Handlich ineinander geschobene Bauelemente werden zu zierlichen architektonischen Relikten, die – begleitet von einer dekonstruktivistischen Gestik – die Sprache von Fertighäusern sprechen.
Born 1968 in Helmond, The Netherlands Lives and works in Berlin, Germany Sie wirken wie deformierte Modelle von Nachkriegsmonumenten, wie man sie in Fußgängerzonen und auf Verkehrsinseln der alten Bundesrepublik findet. Doch im Gegensatz zur groben Wuchtigkeit etwa von Wolf Vostells eingemauertem Cadillac am Berliner Kurfürstendamm ist der Beton in den Skulpturen von Jeroen Jacobs das Resultat eines leidenschaftlichen Spielers. Die Gussformen, die der Jacobs aus Plastikfolien zusammensetzt, dienen offenbar allein dazu, die zähe Masse zum Eigenleben aufzufordern. Was daraus erwächst, sind verblüffend elegante Gebilde, die sich aus einem groben Rumpf herauswinden und mit fast gekünstelten Gesten in den Raum hinein deuten. Die verführerisch glatte Außenhaut platzt an einigen Stellen auf und lässt das poröse Material darunter wie rohes Fleisch hervorquellen. Doch der Bewegungsdrang findet bricht abrupt ab, sobald die Masse fest wird. Und damit haftet den Skulpturen etwas Melancholisches an, wie es stillstehende Momente nun einmal mit sich bringen. Auf Sockeln oder direkt auf dem Fußboden präsentiert, mal im Handtaschenformat, mal gestreckt bis knapp unter die Deckenlampe, wirken sie wie ein monumentales, beinahe unheimliches Ensemble aus in Baumasse festsitzenden Arbeitsutensilien, zerbrochenen Architekturmodellen und Überresten eines Vulkanausbruchs. Und obwohl der Mensch nicht auftaucht, sitzt sein geisterhafter Firnis auf den Oberflächen: Jacobs zeigt, dass Beton nicht nur verspielt, sondern auch durchaus sinnlich daherkommen kann.
Born 1967 in Sydney, Australia Lives and works in NY, USA Die großformatigen, expressiven Gemälde Bjarne Melgaards haben eine explizit maskuline, brutale Ausdruckskraft. In wilden Pinselstrichen bringt der Künstler seine Alter-Egos in Form von dick konturierten Männern, Affen, Schweinen oder dem „Cockmonster“ auf die Leinwand. Dazwischen tauchen wilde, abstrakte Formgebilde in verschiedenen Farben auf. Teile der Leinwand bleiben weiß, dort setzt Melgaard Sätze und Worte hin, die sich auf die Figuren beziehen oder der Stimmung der Bilder konkrete psychologische Anhaltspunkte geben. So schreibt er etwa über das „Cockmonster“ – ein von seinen sexuellen Trieben gesteuertes, nur aus Penissen bestehendes Fantasiewesen – die Worte „Hurt and Used“. Genau darin liegt die Tragik von Melgaards Gestalten: Sie wirken aggressiv, doch auch zutiefst traurig und verletzt. In seinen Bildern verarbeitet Melgaard sein eigenes exzessives Leben. Seine Alter Egos leiden unter ihren sado-masochistischen Abhängigkeiten, sie sind körperlich und seelisch geschunden, was an ihren aufgeriebenen, kaputten Leibern deutlich wird. Immer wieder tauchen Themen aus dem Underground auf, wie etwa das Wort „Snuff“: Die Lust am gefilmten Morden. Dabei gelingt Melgaards Gestalten kein Ausweg aus ihrem heftigen Dasein, sie sind in sich selbst gefangen, obwohl sie sich ihres Dilemmas bewusst sind. Der raue, gestische Farbauftrag, entsprungen aus einer impulsiven, verzweifelten Malweise, verrät Melgaards wütenden Drang, sich in Selbstbildnissen mitzuteilen. Aus ihnen sind seine intimsten Ängste, die Unmöglichkeit zwischenmenschlicher Beziehungen und die Unfähigkeit zur Ruhe abzulesen. Dass solche Konflikte nicht nur ihm allein zuzuordnen sind, sondern Teil einer morbiden, in sich zerrissenen Gesellschaft, machen Melgaards offenbar schlafwandlerischer Umgang mit schwuler Subkultur, Sado-Maso-Szene und Babystrich deutlich. Zu seinem Stammrepertoire gehören aufgerissene, männliche After, gigantische erigierte Penisse und kopulierende Affen – vor dem Betrachter tut sich ein Inferno urmenschlichster Abgründe auf.
Born 1982 in Pontevedra, Spain Lives and works in Madrid, Spain EDUCACIÓN 2009 Seminario “Tumulto y medida en la pintura (un taller de práctica pictórica desde el punto de vista de la sospecha)” impartido por Luis Candaudap en BilbaoArte 2008 Licenciado en Bellas Artes, Universidad del País Vasco Bilbao 2005 Lupa e Imán, Taller sobre la práctica artística desde la experiencia pictórica Coordinado por Iñaki Imaz, Arteleku, Donostia-San Sebastián 2001-04 Facultad de Bellas Artesde Pontevedra Universidad de Vigo 2001 Curso de dibujo al natural en St. Martins College, Londres Curso de imprimación en Chelsea College, Londres EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2016 Kiko Pérez, CarrerasMugica, Bilbao 2015 Makulatur, Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid 2012 Lo nuestro: from me to you, La Casa Encendida, Madrid Kiko Pérez, Bourouina Gallery, Berlín, Alemania 2011 hola-por favor-gracias-hasta luego, Galería Heinrich Ehrhardt, Madrid Chispas, New Positions project, Art Cologne, Cologne, Alemania Cohetes (with Elena Aitzkoa), Torre de Ariz, Basauri, España 2010 Kiko Pérez (with Iñaki Imaz), Galería Carreras Múgica, Bilbao EXPOSICIONES COLECTIVAS 2015 (1/1).10, Galerie Tatjana Pieters 2013 El boceto del mundo, MARCO, Vigo Visible, móvil, vidente, centro Párraga, Murcia 2012 Esta puerta pide clavo, comisariada por RIVET, Galerie Tatjana Pieters, Gante, Bélgica 2011 Cohetes (con Elena Aitzkoa), Torre de Ariz, Basauri, España 2010 Antes que todo/Before Everything, CA2M, Madrid Bienal de Pontevedra, España. Intervención en Villagarcía de Arousa Pintura? Cuatro respuestas: Secundino Hernández, Nano 4814, Kiko Pérez y Michael Swaney, Galería Adhoc, Vigo
Born 1979 in Tampere, Finland Lives and works in Berlin, Germany
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1944 in Paris, France Lives and works in Malakoff near Paris
Born 1966 in Montréal, Canada Lives and works in London, Great Britain Susan Turcots Zeichnungen sind zärtlich und voller Wut zugleich. Sie zeigen den Menschen in einer ihn entfremdenden Zivilisation und die Natur in einer sie zerstörenden Umwelt – die Verletzung des Daseins ist das Thema der kanadischen Künstlerin. Ein durch Unfall oder Explosion demolierter PKW steht inmitten eines Wirbelsturms aus Bleistiftstrichen. Eine helle, geisterhafte Figur schwebt daneben, zum Einsteigen bereit, obwohl der Wagen nie mehr fahren wird. Ein Mann hockt vor einem herab gestürzten Bücherberg in einer Bibliothek, seine Augen sind wie bei vielen von Turcots Figuren durch wild gezogene Kreise verdeckt. Im Vordergrund wieder ein abstrakter Linienwirbel, als hätte die Künstlerin nach dem halbfertigen Bild die Geduld verloren. Ähnliche Wirbel finden sich auch neben dem Berg aus Menschen in Schutzanzügen, die keiner nachvollziehbaren Tätigkeit nachgehen. Es scheint, als würden sie geschäftig nach etwas suchen oder graben, vielleicht nach Überlebenden nach einer Katastrophe. Und schließlich die filigranen Tannenbilder: Auch hier ziehen sich nervöse Linien über das Blatt, diesmal dünn und vereinzelt statt dicht gedrängt. Auf allen Zeichnungen spürt man, mit welchem Überlebenswillen Susan Turcot versucht, die Welt zu verstehen, Verfall und Krieg aus Medienbildern in eine eigene Handschrift zu übertragen, wie um sich zu beruhigen – und dabei immer wieder scheitert. Die Linien wirken wie Signaturen dieses Scheiterns. Alle Angst und Wut zeigt sich in dieser harschen Gestik, die als Verneinung, als Wille zum Wegstreichen gemeint ist. Die Schraffierung der Augen als Symbol der Seele und Identität des Menschen scheint dabei symptomatisch für unsere Zeit: Anonymisierte Gestalten sind in ein kaltes, fremdes Leben geworfen, das sie überfordert und allein lässt. Dass diesem kalten Leben aber noch immer Chaos innewohnt, dass dort etwas Unwägbares schwelt, das irgendwann hervorbrechen wird – dieses Gefühl dringt durch die verzweifelten, schnell gesetzten Linien ebenfalls hindurch: Das Ende der Welt scheint nah, doch es trägt den Neubeginn schon in sich.
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1979 in Tampere, Finland Lives and works in Berlin, Germany
Born 1957 in Tuscon, USA LIves and works in Hermosa Beach, USA Über eine einzige Arbeit von Raymond Pettibon zu schreiben, ist unmöglich. Der düstere Kosmos aus Comichelden, nackten Körperteilen, Autos, Wellen, Wolken und Dollarzeichen, die der kalifornische Künstler mit rätselhaften Textfragmenten versieht, lässt sich nur aus der Fülle seiner Tuschezeichnungen erschließen. Pettibon produziert ein Pandämonium amerikanischer Mythen – vom Hippie-Jesus über Charles Manson und J.F. Kennedy bis hin zu Supermann und Bill Gates –, das in seiner schraffierten, schattenreichen Ästhetik an alte Comics oder Buchillustrationen aus den dreißiger Jahren erinnert. Ende der siebziger Jahre gestaltete Pettibon Plattencover, Fanzines und Flyer für Underground-Bands wie Sonic Youth oder Black Flag. Inzwischen zählt er zu den wichtigsten Künstlern der Gegenwart, der den amerikanischen Traum in psychedelische Fragmente zerlegt. Meist wie Notizblätter direkt auf die Wand gepinnt, stellen die Zeichnungen trotz ihrer harten Gestik und hämmernden Motive eine große Nähe zum Betrachter her. Skizzen von Geschlechtsakten und –organen, gekreuzigte Playboys in Unterhosen, stampfende Dampflokomotiven und wirbelnde Wellenstrudel vermitteln einen sexuell aufgeladenen, düsteren Unterton. Die Scheinheiligkeit und vermeintliche Unverletzbarkeit seines Landes kehrt sich bei Pettibon in eine brodelnde, bedrohliche Stimmung, in der die Protagonisten jederzeit zusammenbrechen oder Amok laufen können. Pettibon zeigt die dunkle Seite eines pseudo-virilen Amerikas, dessen Helden längst vergangenen Zeiten angehören.
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1970 in Hamburg, Germany Lives and works in Düsseldorf, Germany Man mag sie für Bauarbeiten halten, oder für die Ruinen eines zerlegten Einfamilienhauses von Gordon Matta-Clark. Doch die wuchtigen Rigipsplatten, die sich wie ungeheuerliche Körper durch Raum und Wände schieben, sind Skulpturen von ebenso zerstörerischer wie bildnerischer Gewalt. Die Arbeiten des Düsseldorfer Bildhauers Felix Schramm besitzen eine subtile Eleganz: Trotz ihrer Brachialität suchen sie nicht bloß den Dialog mit der vorgegebenen Architektur, sondern sie behaupten sich mühelos darin.

Die krude zersplitterten Ränder des in Weiß oder gedeckten Farbtönen gehaltenen Baumaterials können nicht über die konzentrierte Komposition hinwegtäuschen, mit der die einzelnen Teile einer Installation zusammengefügt und im Raum platziert sind. Auch in den kleineren Skulpturen, die zuweilen in Verbindung mit technischen Utensilien – wie in „I-A2“ (2006) mit einem schrottreifen, elliptisch kreisenden Plattenspieler – eine wunderliche Eigenständigkeit erhalten, zeigt sich Schramms Sensibilität im Umgang mit Material und dessen Anordnung: Handlich ineinander geschobene Bauelemente werden zu zierlichen architektonischen Relikten, die – begleitet von einer dekonstruktivistischen Gestik – die Sprache von Fertighäusern sprechen.
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1964 in Pforzheim, Germany Lives and works in Berlin, Germany In Sabine Hornigs Skulpturen und Fotografien geht es um Zwischenräume. Innen und Außen, privater und öffentlicher Raum, Architektur und Skulptur – ihr Blick richtet sich auf funktionalistische Bauten und Gebäudedetails, die ein „Dazwischen“ markieren: Fenster, Türen, Eingangshallen. Ihre großformatigen, geometrisch-kühlen Fotografien zeigen Schaufenster von unbewohnten, renovierungsbedürftigen Räumen, oftmals in Ostberlin. Einfache und doppelstöckige Fensterfronten lassen in leere Lobbys, Treppenhäuser oder Flure blicken – und umgekehrt: Der Blick geht von einem unbestimmten Innenraum durchs Fenster hinaus. Oft ist nicht klar, an welchem Punkt sich Innen und Außen konkret festmachen lassen – Spiegelungen von Bäumen oder Fensterrahmen in den Scheiben irritieren das Auge ebenso wie Fingerabdrücke oder Schmutz auf den Scheiben. Der dokumentarische Charakter der Fotografien wird durch solche Störungen bewusst konterkariert. Hornigs Skulpturen wirken wie Bauteile, die sie ihren Fotografien entnommen hat: Fensterfronten oder Zwischendecken – banale, rein funktionale Architekturelemente – befinden sich plötzlich ihrer Nützlichkeit beraubt und werden eigenartig isoliert mitten im Raum, oder besser: im Innenraum platziert, der Teil des Kunstwerks wird. Fensterrahmen scheinen hier die Funktion von Bilderrahmen zu übernehmen, das Fenster selbst wird zum Bild, zum Spiegel, zur Wand. Durch die Verschiebung der Sichtebenen, das Spiel mit den Reflexionen und die Würdigung einfachster Architekturteile der Moderne schärft Hornig den Blick für die simpelste Umgebung unseres Alltags, der vom modernistischen Diktum „form follows function“ geprägt und dadurch unsichtbar geworden ist.
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1975 in Madrid, Spain Lives and works in Madrid, Spain and Berlin, Germany
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1966 in Montréal, Canada Lives and works in London, Great Britain Susan Turcots Zeichnungen sind zärtlich und voller Wut zugleich. Sie zeigen den Menschen in einer ihn entfremdenden Zivilisation und die Natur in einer sie zerstörenden Umwelt – die Verletzung des Daseins ist das Thema der kanadischen Künstlerin. Ein durch Unfall oder Explosion demolierter PKW steht inmitten eines Wirbelsturms aus Bleistiftstrichen. Eine helle, geisterhafte Figur schwebt daneben, zum Einsteigen bereit, obwohl der Wagen nie mehr fahren wird. Ein Mann hockt vor einem herab gestürzten Bücherberg in einer Bibliothek, seine Augen sind wie bei vielen von Turcots Figuren durch wild gezogene Kreise verdeckt. Im Vordergrund wieder ein abstrakter Linienwirbel, als hätte die Künstlerin nach dem halbfertigen Bild die Geduld verloren. Ähnliche Wirbel finden sich auch neben dem Berg aus Menschen in Schutzanzügen, die keiner nachvollziehbaren Tätigkeit nachgehen. Es scheint, als würden sie geschäftig nach etwas suchen oder graben, vielleicht nach Überlebenden nach einer Katastrophe. Und schließlich die filigranen Tannenbilder: Auch hier ziehen sich nervöse Linien über das Blatt, diesmal dünn und vereinzelt statt dicht gedrängt. Auf allen Zeichnungen spürt man, mit welchem Überlebenswillen Susan Turcot versucht, die Welt zu verstehen, Verfall und Krieg aus Medienbildern in eine eigene Handschrift zu übertragen, wie um sich zu beruhigen – und dabei immer wieder scheitert. Die Linien wirken wie Signaturen dieses Scheiterns. Alle Angst und Wut zeigt sich in dieser harschen Gestik, die als Verneinung, als Wille zum Wegstreichen gemeint ist. Die Schraffierung der Augen als Symbol der Seele und Identität des Menschen scheint dabei symptomatisch für unsere Zeit: Anonymisierte Gestalten sind in ein kaltes, fremdes Leben geworfen, das sie überfordert und allein lässt. Dass diesem kalten Leben aber noch immer Chaos innewohnt, dass dort etwas Unwägbares schwelt, das irgendwann hervorbrechen wird – dieses Gefühl dringt durch die verzweifelten, schnell gesetzten Linien ebenfalls hindurch: Das Ende der Welt scheint nah, doch es trägt den Neubeginn schon in sich.
Born 1973 Lives and works in Munich, Germany
Born 1963 in Hildesheim, Germany Lives and works in Berlin, Germany Seine Skulpturen haben den Charme von Baucontainern, Pappbehältern, Transportkisten, Schrottrelikten - kurz: von Modulen der städtischen Zivilisation. Damit gehört Manfred Pernice zu den international bekanntesten Bildhauern seiner Generation. Wenn er nicht gerade abrissfertige Spielplätze oder DDR-Plattenbauten plündert, um Stahlstangen oder Fliesenböden als Ready-Mades zu verwenden, bastelt er seine Boxen, Bänke und Tonnen aus Sperrholz oder Metall selbst zusammen. Pressspan- und Tischlerplatten, Eisenteile und Beton - Pernices Rückgriffe auf das urbane Formenvokabular münden im Einsatz von ganz gewöhnlichen Baumaterialien. So geht etwa die "Hässliche Luise" (2004) auf das Klettergerüst eines abgerissenen Ost-Berliner Spielplatzes zurück, während die "Bank" (2003) eine für Pernice typische, abstrakt komponierte Dosenform aufweist. Seine verlebten und geklebten Oberflächen versieht er oft mit Kacheln, Fotokopien, Zeichnungen, Texten, Fotos oder Antennen - und bezieht sich damit auf architektonische Details oder funktionale Bauelemente. Mit seinen provisorisch anmutenden Modellbauten greift Pernice auf die Ideen der klassischen Avantgarde von Kurt Schwitters oder Wladimir Tatlin zurück, die er mit der minimalistischen Ästhetik eines Donald Judd kreuzt. Die kalten, glatten Räume und Fassaden, wie sie an den Orten der Moderne zu finden sind, überträgt er dabei in handgezimmerte Utopien, die futuristisch-verkapselt und archaisch-dysfunktional zugleich wirken: Gebilde für eine Welt, in der nur das Unperfekte alle Hoffnung in sich trägt.
Born 1975 in Madrid, Spain Lives and works in Madrid, Spain and Berlin, Germany
Born 1983 in Bonn, Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1973 in Oberhausen, Germany Lives and works in Düsseldorf, Germany
Born 1970 in France Lives and works in Berlin and Algiers
Born 1979 in Fribourg, Switzerland Lives and works in Zurich, Switzerland
Born in 1955, Detroit, USA Lives and works in New York, USA
Born in 1981 in East Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1968 in Mainz, Germany Lives and works in Berlin, Germany Beim Anblick von Iris Kettners Figuren zuckt man unwillkürlich zusammen: Da kauern mitten im Raum ärmliche Großstadtgestalten in dicke Altkleiderschichten gewickelt, das Gesicht verhüllt oder vermummt, den Kopf nach unten geneigt. Mal hockend, mal stehend, lehnen sie an der Wand oder an Rücken und Bäuchen des Vordermanns, als stünden sie vor einer Obdachlosentafel Schlange („Reihe“, 2006). Aus beklebten und bekleideten Holzkonstruktionen baut Iris Kettner Allegorien der Anonymität und Destruktivität von Metropolen. Die figürliche Skulptur inszeniert sie als gescheiterte Existenz, die ebenso Befremden wie Mitleid erregt. Ihre Puppen zeichnen keinerlei persönliche Merkmale aus, sie besitzen nichts, das sie als Individuen kennzeichnet – und werden damit zu Prototypen der Außenseiter unserer spätkapitalistischen, massengetriebenen Gesellschaft. Wie selbstverständlich solche „Obdachlosen“ als vogelfreie, ungeachtete Lebewesen in unserem System verhaftet sind, wird immer wieder an den Reaktionen deutlich, die Kettners Puppen im öffentlichen Raum hervorrufen. So wurden etwa die mit comicartigen Fantasy-Masken versehenen „Superheroes“ (2005/2008) einen Monat lang auf Bänken oder an Pfeilern der Bahnsteige der U-Bahn-Linie 2 am Berliner Alexanderplatz installiert, wo sie wie phlegmatische Randexistenzen wirkten. Die Hauptprotagonisten waren zwei auf Bänken sitzende Frauen und zwei an Pfeilern gelehnte Männer. Eine Mädchen- und eine Jungenfigur fungierten als „Auswechselspieler“ für demolierte Puppen, die zwischendurch immer wieder notdürftig repariert wurden. Durch Foto- und Filmaufnahmen dokumentierte Kettner die Übergriffe: Die verdeckten Gesichter und die ärmliche Kleidung, die permanente, unbewegte Präsenz vermeintlich maskierter Obdachloser evozierten zum einen interessierte Kontaktaufnahme, zum anderen Aggressionen und Gewalt. Gefundene Gegenstände, die die Passanten bei den Figuren ließen – darunter wie Flyer, Münzen, Bonbons, Zeitungen, Flaschen und Ähnliches – wurden regelmäßig eingesammelt und sind heute Teil der Dokumentation der Arbeit. Nach Ende der Aktion waren die Puppen zum Teil vollkommen zerstört, nur zwei der Figuren ließen sich wiederherstellen. Die unheimliche Kraft von Iris Kettners Figuren fließt auf besonders symbolische Weise in ihrem „Hund“ (2004) zusammen. Eine Kreatur, die wie eine Mischung aus Mensch und Bestie daherkommt, ist in Vierfüßlerposition am Boden mitten in der Bewegung festgehalten. Eingehüllt in Kleiderfetzen, wirkt sie von oberer Perspektive wie ein Mensch am Ende seiner Kräfte. Die Stofftiermaske, die am Kopfende in eine Kapuze eingefügt und nur aus vorderer Sicht zu sehen ist, bewirkt dagegen eine Tragikomik, die an verlorene Kinderträume und Alpträume der Gegenwart denken lässt.
Born 1981 Lives and works in Cologne, Germany
Born 1968 in Helmond, The Netherlands Lives and works in Berlin, Germany Sie wirken wie deformierte Modelle von Nachkriegsmonumenten, wie man sie in Fußgängerzonen und auf Verkehrsinseln der alten Bundesrepublik findet. Doch im Gegensatz zur groben Wuchtigkeit etwa von Wolf Vostells eingemauertem Cadillac am Berliner Kurfürstendamm ist der Beton in den Skulpturen von Jeroen Jacobs das Resultat eines leidenschaftlichen Spielers. Die Gussformen, die der Jacobs aus Plastikfolien zusammensetzt, dienen offenbar allein dazu, die zähe Masse zum Eigenleben aufzufordern. Was daraus erwächst, sind verblüffend elegante Gebilde, die sich aus einem groben Rumpf herauswinden und mit fast gekünstelten Gesten in den Raum hinein deuten. Die verführerisch glatte Außenhaut platzt an einigen Stellen auf und lässt das poröse Material darunter wie rohes Fleisch hervorquellen. Doch der Bewegungsdrang findet bricht abrupt ab, sobald die Masse fest wird. Und damit haftet den Skulpturen etwas Melancholisches an, wie es stillstehende Momente nun einmal mit sich bringen. Auf Sockeln oder direkt auf dem Fußboden präsentiert, mal im Handtaschenformat, mal gestreckt bis knapp unter die Deckenlampe, wirken sie wie ein monumentales, beinahe unheimliches Ensemble aus in Baumasse festsitzenden Arbeitsutensilien, zerbrochenen Architekturmodellen und Überresten eines Vulkanausbruchs. Und obwohl der Mensch nicht auftaucht, sitzt sein geisterhafter Firnis auf den Oberflächen: Jacobs zeigt, dass Beton nicht nur verspielt, sondern auch durchaus sinnlich daherkommen kann.
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1976 in Evian, France Lives and works in Berlin, Germany
Born 1981 Lives and works in Cologne, Germany
Born 1979 in Tampere, Finland Lives and works in Berlin, Germany
Born 1966 in Montréal, Canada Lives and works in London, Great Britain Susan Turcots Zeichnungen sind zärtlich und voller Wut zugleich. Sie zeigen den Menschen in einer ihn entfremdenden Zivilisation und die Natur in einer sie zerstörenden Umwelt – die Verletzung des Daseins ist das Thema der kanadischen Künstlerin. Ein durch Unfall oder Explosion demolierter PKW steht inmitten eines Wirbelsturms aus Bleistiftstrichen. Eine helle, geisterhafte Figur schwebt daneben, zum Einsteigen bereit, obwohl der Wagen nie mehr fahren wird. Ein Mann hockt vor einem herab gestürzten Bücherberg in einer Bibliothek, seine Augen sind wie bei vielen von Turcots Figuren durch wild gezogene Kreise verdeckt. Im Vordergrund wieder ein abstrakter Linienwirbel, als hätte die Künstlerin nach dem halbfertigen Bild die Geduld verloren. Ähnliche Wirbel finden sich auch neben dem Berg aus Menschen in Schutzanzügen, die keiner nachvollziehbaren Tätigkeit nachgehen. Es scheint, als würden sie geschäftig nach etwas suchen oder graben, vielleicht nach Überlebenden nach einer Katastrophe. Und schließlich die filigranen Tannenbilder: Auch hier ziehen sich nervöse Linien über das Blatt, diesmal dünn und vereinzelt statt dicht gedrängt. Auf allen Zeichnungen spürt man, mit welchem Überlebenswillen Susan Turcot versucht, die Welt zu verstehen, Verfall und Krieg aus Medienbildern in eine eigene Handschrift zu übertragen, wie um sich zu beruhigen – und dabei immer wieder scheitert. Die Linien wirken wie Signaturen dieses Scheiterns. Alle Angst und Wut zeigt sich in dieser harschen Gestik, die als Verneinung, als Wille zum Wegstreichen gemeint ist. Die Schraffierung der Augen als Symbol der Seele und Identität des Menschen scheint dabei symptomatisch für unsere Zeit: Anonymisierte Gestalten sind in ein kaltes, fremdes Leben geworfen, das sie überfordert und allein lässt. Dass diesem kalten Leben aber noch immer Chaos innewohnt, dass dort etwas Unwägbares schwelt, das irgendwann hervorbrechen wird – dieses Gefühl dringt durch die verzweifelten, schnell gesetzten Linien ebenfalls hindurch: Das Ende der Welt scheint nah, doch es trägt den Neubeginn schon in sich.
Born 1978 in Hyvinkää, Finland
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Lives and works in Barcelona, Spain
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1979 in Karl-Marx-Stadt, East Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1962 in Würzburg, Germany Lives and works in Berlin, Germany Stadtplaners Workshop Die 1963 zur großzügigen Fußgängerzone ausgebaute Prager Straße in Dresden gilt als Inbegriff des spätmodernen Städtebaus. Solitäre Bauten standen als Großskulpturen in einem Stadtraum, der noch als Freiraum verstanden wurde, die Fassaden zeigten die ganze Bandbreite dessen, was man aus dem Werkstoff Beton so alles machen kann. Das Restaurant hieß „International“, die Freiraumplanung mit wellenartigen Mosaiken und den berühmten Wasserspielen hatte die Copacabana von Rio de Janeiro zum Vorbild. Die DDR bot hier noch einmal alles auf, um mit großzügiger Geste die Potenz der Plattenbauweise im internationalen Vergleich zu zeigen. Inzwischen sind viele Bauten des Ensembles verschwunden oder – dem ausgeprägten horror vacui unserer Gegenwart geschuldet – zugebaut, eingerahmt und hinter vorgehängten Fassaden versteckt. Der „Stadtplaners Workshop“ von Karsten Konrad gibt der Prager Straße noch einmal ihre Großzügigkeit zurück, wenn auch ohne das verbindende Element der Freiraumgestaltung, sodass die einzelnen Bauten auf ihren skulpturalen Charakter reduziert werden. Das Rundkino, das wie der Sockel einer überhohen Säule wirkt, das Centrum-Warenhaus mit dem tiefen Relief der Fassade und die drei Scheiben der ehemaligen Interhotels „Bastei“, „Lilienstein“ und „Königstein“ werden in der Arbeit von Konrad vor allem durch die besondere Größe wieder erlebbar. Konrad wählte für die Modelle nicht den üblichen Arbeitsmaßstab des Architekten (1:500 oder 1:200), sondern einen so großen, dass man zwischen den Objekten hindurchgehen kann. So changieren sie zwischen Modellen, die auf einen anderen Ort jenseits des Ausstellungsraums verweisen, und Skulpturen, mit denen sich der Besucher den Raum teilt. Die Nutzung von Modellen als Mittel der Planung und der Vergegenwärtigung der 3-Dimensionalität ist in der Architektur seit der Renaissance bekannt. Durch die damals sich abzeichnende bahnbrechend neue Raumvorstellung konnte die Wirkung eines Bauwerkes durch das Modell vorab geprüft werden. Modelle besaßen im Vergleich mit der meist genaueren, aber doch nur zweidimensionalen Zeichnung größere Überzeugungskraft. Die meisten Modelle zeichnet bis heute ein vereinfachender Abstraktionsgrad aus. So wird eine ästhetische Distanz geschaffen, die die essentielle Wirkung, den Charakter eines Bauwerkes gut sichtbar werden lässt. Auch Konrads frühere Modelle (zum Beispiel die Serie der „Architypes“, 2001) sind mit dieser minimalistisch anmutenden Reduktion ausgestattet. Bei „Stadtplaners Workshop“ wählt er jedoch eine eher an Spielzeuglandschaften erinnernde Detailgenauigkeit, die den abstrahierenden Modellcharakter zurücknimmt und die konkrete Materialität in den Vordergrund rückt. Statt der Sterilität normaler Architekturmodelle betont Konrad den Fertigungsprozess: Auf der Straße gefundene Pressspanplatten, die einmal als Küchen, Schränke oder sonstige Möbel gedient haben, werden zersägt und so wie Bausteine eines Setzbaukasten wieder nutzbar gemacht. Das Material lässt die Skulpturen benutzt und gealtert wirken, so erzählt Konrad auch von der oftmals geringen Halbwertszeit moderner Architektur. „Stadtplaners Workshop“ kritisiert subtil die Entwurfsprozesse der Architekten und Städteplaner, die fern jeden Ortsbezugs Volumen anordnen, um zu einer abstrakt-formalen Lösung zu kommen. Man sieht die Stadtplaner der Prager Straße förmlich vor sich, wie sie seit Jahrzehnten die Modellbaukörper hin und herschieben, von der Zeitgeschichte längst überrollt. Anne Schmedding
Born 1976 in Evian, France Lives and works in Berlin, Germany
Born 1964 in Pforzheim, Germany Lives and works in Berlin, Germany In Sabine Hornigs Skulpturen und Fotografien geht es um Zwischenräume. Innen und Außen, privater und öffentlicher Raum, Architektur und Skulptur – ihr Blick richtet sich auf funktionalistische Bauten und Gebäudedetails, die ein „Dazwischen“ markieren: Fenster, Türen, Eingangshallen. Ihre großformatigen, geometrisch-kühlen Fotografien zeigen Schaufenster von unbewohnten, renovierungsbedürftigen Räumen, oftmals in Ostberlin. Einfache und doppelstöckige Fensterfronten lassen in leere Lobbys, Treppenhäuser oder Flure blicken – und umgekehrt: Der Blick geht von einem unbestimmten Innenraum durchs Fenster hinaus. Oft ist nicht klar, an welchem Punkt sich Innen und Außen konkret festmachen lassen – Spiegelungen von Bäumen oder Fensterrahmen in den Scheiben irritieren das Auge ebenso wie Fingerabdrücke oder Schmutz auf den Scheiben. Der dokumentarische Charakter der Fotografien wird durch solche Störungen bewusst konterkariert. Hornigs Skulpturen wirken wie Bauteile, die sie ihren Fotografien entnommen hat: Fensterfronten oder Zwischendecken – banale, rein funktionale Architekturelemente – befinden sich plötzlich ihrer Nützlichkeit beraubt und werden eigenartig isoliert mitten im Raum, oder besser: im Innenraum platziert, der Teil des Kunstwerks wird. Fensterrahmen scheinen hier die Funktion von Bilderrahmen zu übernehmen, das Fenster selbst wird zum Bild, zum Spiegel, zur Wand. Durch die Verschiebung der Sichtebenen, das Spiel mit den Reflexionen und die Würdigung einfachster Architekturteile der Moderne schärft Hornig den Blick für die simpelste Umgebung unseres Alltags, der vom modernistischen Diktum „form follows function“ geprägt und dadurch unsichtbar geworden ist.
Born 1981 Lives and works in Cologne, Germany
Born 1969 in Ulverston, Great Britain Lives and works in London Das Werk des britischen Künstlers Keith Tyson in all seinen Facetten zu durchdringen, ist eigentlich unmöglich – so komplex und kompliziert erscheinen die Arbeiten des Turnerpreisträgers. Grob zusammengefasst kann man jedoch sagen, dass Tysons Bilder, Zeichnungen und Installationen von Wissenschaft, Philosophie und Science-Fiction geprägt sind – Bereiche, in denen es um die Untersuchung von Mysterien menschlicher Erfahrungen geht. Tyson bezieht sich immer wieder auf sich selbst generierende Systeme, auf denen die Zusammenhänge unserer Existenz gründen. Dazu gehören vor allem philosophische Fragen nach Kausalität und Wahrscheinlichkeit sowie Grenzen und Möglichkeiten menschlichen Wissens. In den neunziger Jahren beschäftigte sich Tyson mit seiner „Artmachine“, der „Kunstmaschine“ – eine Methode, mit der er sein Interesse an Zufall, Kausalität und der Entstehung der Dinge untersuchte. Dabei benutzte Tyson Computerprogramme, Ablaufdiagramme und Bücher, um Zufallskombinationen von Worten und Ideen hervorzubringen, die dann in installativen Arbeiten umgesetzt wurden. Die Ergebnisse der „Artmachine“ gelten als Basis von Tysons Werk und verschafften ihm bereits 1999 internationales Renommee. Bis zum Turnerpreis im Jahr 2002 verlagerte sich Tysons Interesse von der „Artmachine“ hin zu einer Reihe an Arbeiten, die dasselbe thematische Feld umkreisten, jedoch diesmal seiner eigenen Hand entstammten. Die ersten Arbeiten dieses Konvoluts nannte er „Drawing and Thinking“, von denen einige 2001 auf der Venedig Biennale gezeigt und zum Motor seines Turnerpreis-Gewinns wurden. Zu den bekanntesten Arbeiten darunter gehört „The Thinker (After Rodin)“ – eine großer, von innen heraus summender Monolith, der an den Anfang von Stanley Kubricks Film „2001: Odyssee im Weltraum“ aus dem Jahr 1968 erinnert. 2002 stellte Tyson erstmals seinen „Supercollider“ aus, in Anspielung auf den gigantischen Teilchenbeschleuniger „CERN“ in Genf. Diese Arbeit zeigt, wie wichtig dem Künstler naturwissenschaftliche Untersuchungen von Sichtweisen auf die Welt sind. Tysons Werkserie nach dem Turnerpreis besteht aus Diptychen, die auf die Biologie zurückgehen. Jedes Werkpaar verweist auf einen Genotyp (also ein generatives System, eine Formel oder Situation) und auf einen Phänotyp (also die äußere Erscheinung bzw. Konsequenz des Genotyps). Tyson verweist darin auf die Unvorhersehbarkeit von Repräsentation und spielt auf die Entstehung von Kunstwerken an. Die „Studio Wall Drawings“, von denen zwei aus dem Jahr 2001 und eines aus dem Jahr 2004 in der Sammlung Peters-Messer zu finden sind, fungieren als tagebuchähnliche Skizzen für spätere Arbeiten Tysons. Jedes „Studio Wall Drawing“ besteht aus einem Papier in der Größe 157 x 126 cm – entsprechend der Dimensionen einer kleinen Wand in Tystons Atelier, an der er früher seine Entwürfe anbrachte. Im Laufe der Zeit gaben diese Blätter seine Ideen, seine emotionale Lage und seine Launen wieder, aber auch Besuche von Gästen im Atelier, weltpolitische Ereignisse und sogar wirtschaftliche Schwankungen. Die Arbeiten werden oft in nicht-chronologischer Hängung präsentiert.
Born 1968 in Mainz, Germany Lives and works in Berlin, Germany Beim Anblick von Iris Kettners Figuren zuckt man unwillkürlich zusammen: Da kauern mitten im Raum ärmliche Großstadtgestalten in dicke Altkleiderschichten gewickelt, das Gesicht verhüllt oder vermummt, den Kopf nach unten geneigt. Mal hockend, mal stehend, lehnen sie an der Wand oder an Rücken und Bäuchen des Vordermanns, als stünden sie vor einer Obdachlosentafel Schlange („Reihe“, 2006). Aus beklebten und bekleideten Holzkonstruktionen baut Iris Kettner Allegorien der Anonymität und Destruktivität von Metropolen. Die figürliche Skulptur inszeniert sie als gescheiterte Existenz, die ebenso Befremden wie Mitleid erregt. Ihre Puppen zeichnen keinerlei persönliche Merkmale aus, sie besitzen nichts, das sie als Individuen kennzeichnet – und werden damit zu Prototypen der Außenseiter unserer spätkapitalistischen, massengetriebenen Gesellschaft. Wie selbstverständlich solche „Obdachlosen“ als vogelfreie, ungeachtete Lebewesen in unserem System verhaftet sind, wird immer wieder an den Reaktionen deutlich, die Kettners Puppen im öffentlichen Raum hervorrufen. So wurden etwa die mit comicartigen Fantasy-Masken versehenen „Superheroes“ (2005/2008) einen Monat lang auf Bänken oder an Pfeilern der Bahnsteige der U-Bahn-Linie 2 am Berliner Alexanderplatz installiert, wo sie wie phlegmatische Randexistenzen wirkten. Die Hauptprotagonisten waren zwei auf Bänken sitzende Frauen und zwei an Pfeilern gelehnte Männer. Eine Mädchen- und eine Jungenfigur fungierten als „Auswechselspieler“ für demolierte Puppen, die zwischendurch immer wieder notdürftig repariert wurden. Durch Foto- und Filmaufnahmen dokumentierte Kettner die Übergriffe: Die verdeckten Gesichter und die ärmliche Kleidung, die permanente, unbewegte Präsenz vermeintlich maskierter Obdachloser evozierten zum einen interessierte Kontaktaufnahme, zum anderen Aggressionen und Gewalt. Gefundene Gegenstände, die die Passanten bei den Figuren ließen – darunter wie Flyer, Münzen, Bonbons, Zeitungen, Flaschen und Ähnliches – wurden regelmäßig eingesammelt und sind heute Teil der Dokumentation der Arbeit. Nach Ende der Aktion waren die Puppen zum Teil vollkommen zerstört, nur zwei der Figuren ließen sich wiederherstellen. Die unheimliche Kraft von Iris Kettners Figuren fließt auf besonders symbolische Weise in ihrem „Hund“ (2004) zusammen. Eine Kreatur, die wie eine Mischung aus Mensch und Bestie daherkommt, ist in Vierfüßlerposition am Boden mitten in der Bewegung festgehalten. Eingehüllt in Kleiderfetzen, wirkt sie von oberer Perspektive wie ein Mensch am Ende seiner Kräfte. Die Stofftiermaske, die am Kopfende in eine Kapuze eingefügt und nur aus vorderer Sicht zu sehen ist, bewirkt dagegen eine Tragikomik, die an verlorene Kinderträume und Alpträume der Gegenwart denken lässt.
Born in Verdun, France Lives and works in New York
Born 1979 in Karl-Marx-Stadt, East Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born in East Berlin. Lives in Berlin and Leipzig, Germany
Born 1957 in Yonkers, NY, USA Lives and works in NY, USA Jon Kessler gestaltet raffinierte, aus kinetischen Medien- und Videoskulpturen sowie irritierend vielen Überwachungskameras bestehende räumliche Szenarien. Trotz des hohen technischen Aufwands handelt es sich um Apparaturen, die nicht wirklich funktionieren, denn es wird nur aufgenommen und auf die Monitore übertragen, was sich innerhalb der Installation befindet. Realisiert ist gleichsam nur das Backstage, aber es gibt kein Davor, das hier sinnvoll verarbeitet werden könnte. Er führt uns den ganzen technischen Apparat vor Augen und lässt dabei jeden Voyeurismus leer laufen, weil er uns zeigt, dass es – zumindest für den voyeuristischen Blick – nichts zu sehen gibt. Die Irritation und Verkehrung räumlicher Innen-Außen-Relationen kenn-zeichnet auch die um 1970 entstandenen Rauminstallationen von Künstlern, die sich mit dem Verhältnis von Architektur und Überwachung auseinandergesetzt haben, vor allem Bruce Nauman und Dan Graham. Man wird aufgezeichnet, sieht sich selbst von hinten oder mit zeitlicher Verzögerung an einer anderen Stelle der Installation. In ihrem Aufbau einfach erscheinende Environments entfalten komplexe Beziehungen zwischen Sehen/Nicht-sehen und Beobachtet-werden/Nicht-sichtbar-sein. Anders als die frühen Installationen von Graham und Nauman, in denen man in mehr oder weniger geschlossenen Räumen einer Art Versuchsanordnung ausgesetzt ist, trägt man bei Jon Kessler eine imaginäre elektronische Fußfessel. Man kann frei herumlaufen, aber das Kontrollsystem weiß immer, wo man ist. Und es kann vorkommen, dass wir auf einem der Monitore überraschend ein vertrautes Gesicht entdecken, wie wenn es unvermutet im Fernsehen auftaucht. Wir wussten nur nicht, dass der erkannte Freund auch gerade die Ausstellung besucht. Die Echtzeitübertragung stellt die Gewissheit her, dass der Bekannte tatsächlich in diesem Raum anwesend ist. Genau diesen Wirklichkeitsanschein führt Jon Kessler aber ad absurdum. Auf den Monitoren sehen wir Zeitungsfotos, Collagen, Spielzeugsoldaten, gestanzte und gebogene Bleche, an der Wand hängende Hand-puppen, die Lichtbrechungen farbiger Folien – Bilder und räumliche Arrange-ments, die keinen Wert eines Wirklichkeitseffektes besitzen. Kesslers Installationen stehen nicht in Konkurrenz zur unmittelbaren Realität und auch nicht zu der globalen Bildmacht der Medien. Seine ratternden, kreisenden, wackelnden oder wie ein Artilleriefeuer knatternden Apparaturen können kaum ein Versuch sein, es mit der Wirkungs- und technologischen Macht der Instanzen aufzunehmen, die Bilder von Terrorismus und Krieg global verbreiten. Während der Leerlauf der motorisierten Eisenskulpturen Jean Tinguelys den Funktionalismus des zu Ende gehenden Maschinenzeitalters spielerisch lächerlich machte, erscheinen Kesslers bühnenhafte und offensichtlich zusammengebastelte Arrangements wie groteske Karikaturen auf die globale Verbreitung stereotyper Medienbilder. Ludwig Seyfarth
Lives and works in Barcelona, Spain
Born 1970 in Nagoya, Japan Lives and works in Nagoya Hiroshi Sugito Wenn man sich Hiroshi Sugitos verspielte, rätselhaft verträumte Bilder ansieht, kann man sich kaum vorstellen, dass der Japaner fünf Jahre lang als Holzfäller in einer Berghütte gelebt hat. Doch in dieser Zeit Mitte der neunziger Jahre hat Sugito zu sich selbst gefunden. Als Dreijähriger war er mit seiner Familie in die USA emigriert, zehn Jahre später musste er wieder nach Japan zurück – und kam in ein Land, das ihm fremd war. Diese Fremdheit spricht auch aus seiner Malerei. Hiroshi Sugitos zarte, semi-abstrakte Bilder haben eine tastende, suchende Handschrift. Sie erinnern an die Zeichnungen von Paul Klee, in denen ein vermeintlich naiver, kindlicher Unterton mitschwingt und gleichzeitig tief greifende philosophische Fragen anklingen. Ähnlich wie Klees Kompositionen schweben auch durch Sugitos Bilder zarte Linien, die den Bildraum wie Spinnweben definieren: mal beherrschen sie die Leinwand, mal geben sie ihr nur unterschwellig Halt. Dazwischen befinden sich oft minuziös gesetzte Figuren, die in ihrer Winzigkeit auf den ersten Blick wie Punkte oder Ornamente wirken. Dieses Spiel mit Abstraktion und Figuration ist Teil des surrealistischen Charakters von Sugitos Gemälden. Der Bildraum, eigentlich ein statischer Bereich, scheint durch solche illusorischen Effekte mobilisiert: winzige Kreuze entpuppen sich als Schmetterlinge, eine plane Grünfläche als Wiese, ein geometrisches Raster als eine Reihung aus Kuppeldächern. Doch entscheidend für das Flirren des Bildraums ist die aufgelöste Perspektive: Auf den Wiesen oder Gitterstrukturen finden sich wie in Kinderzeichnungen alle Motive nebeneinander oder nur leicht versetzt – Sugitos Landschaften haben dadurch stets etwas Schemenhaftes. Dieses Spiel mit der Wahrnehmung ist zugleich ein Spiel mit einer archaischen Symbolik, wie sie sich in Türmen, Bäumen oder Himmeln verbirgt. Sugito kombiniert diese simplen Motive mit Fragmenten aus der modernen Gesellschaft: Immer wieder tauchen Flugzeuge, Raketen und Kriegsschiffe auf. In den sanften, fast meditativ aufgetragenen Pastelltönen, die auf die klassische japanische Maltechnik zurückgehen, wirkt die implizite Gefahr solcher Motive gebannt. Sugitos Welt, in der sich Tradition und Philosophie seiner Heimat mit Verweisen auf die abendländische Kunstgeschichte und Symbolen des globalen Zeitalters vermischen, wirkt wie ein Fenster zu einem traumartigen Innenleben. Dort ziehen Fragen, Andeutungen, Erinnerungen vorbei – aber keine klare Botschaft.
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1971 in Mumbai, Indien Lives and works in New York, USA Appropriation seems to be the goal of many artists in this Zeitgeist; as the world archive increases so it seems to dwindle in other aspects. Hidden truths, maligned narratives and phobias abound. In allowing access to and mining within this excess of the visual, artists can contribute to a better understanding of our contemporary condition. Battered, withered and enslaved as we remain in our prejudice, Abichandani challenges our perception of lives and realities that seemingly remain across the threshold, as if bounded by their fate to geographical and political hinterlands. The Soldier Bomber works are a testament to our colluding in such atrocious times, pregnant as they are with postponed agendas and monstrosities allied to land and resources. Appropriating their portraits from the internet, photos of actual female American and Canadian soldiers and Palestinian female suicide bombers, which she gleans from unfamiliar terrains, to create composite portraits that remain outside of acceptable ‘patriarchal narratives’. The insanity is not bounded by gender, the only remaining option is the urge for revolution even if its zeal smacks of herded, blinded patriotism. Women and fatigues, a strange mixture of values and histories collude to frame a galley of individuals, known as soldiers, of which five versions are held in the collection. Often painted in circular panels, these work are a pastiche of guild portraits from a famous academy, with vivid patterns often formalizing the gaze. Abichandani’s oeuvre is processed by the use of hidden variables, which strike a chord by the recognition of the hidden within, which she reconstitute from the average often in its self-destructive reality to canonize a third seemingly liberated but maybe terrorist subject? Here everyone is a martyr, a design that constitutes and has become the blueprint of postmodern developing culture. Traditionally, oppositions straddle across ravines, in fighting to create a better world but Abichandani refuses these opposites in Soldier Bomber, all soldiers, remain institutionalized by ideologies, they become a register by death, a form of commandeering activism, especially in parts of the world that we want to forget. In memorizing and reinscribing such motives, symbols and individuals the artists allows us to reframe and reconsider their currency and the very circuits within which they shape our daily culture. The arrangement of materials and the site of knowledge seems to be of utmost importance to Abichandani, for the allowance of political agency. In The Rise and Fall, she combines whips, Swarovski crystals, Kufic calligraphy from the Iraqi flag spelling out God is Great and a hand drawn map of the Peter’s Projection (the real scale of the mass of continents), to make a complex new picture. The whole work is constructed on a mural scale to make many histories present in one place, to co-exist as if time itself is released of its linearity. The artist has made an immense effort to mesh time, place and ideologies, she suggests “the distortion of the swastika as well of the continents symbolizes the impact of religious and national fundamentalisms on the planet, the subtle differences between the two shades of red and green jewels are metaphors for the invisible but impactful differences between catholic and protestant, shia and sunni etc... the piece alludes as much to the formation of Israel as to the current violence in the Middle East as the on going result of the partitions of India and Pakistan, Israel and Palestine, both of which happened in 1947.” Her cultural remapping of unfixing symbols, unhinging movements and a call for a hybrid Internationality, liberates meaning beyond particular questions. In occluding and undoing and a purposefully haptic affect in the materials and scale, the work is fabricated into folds of space, time and fundamentalisms. Overall the treatment remains even; it is empathetic to the kitsch, labour orientated and the decorative to define difference and, most importantly, that which is ethically marked. Text Shaheen Merali
Born 1970 in Nagoya, Japan Lives and works in Nagoya Hiroshi Sugito Wenn man sich Hiroshi Sugitos verspielte, rätselhaft verträumte Bilder ansieht, kann man sich kaum vorstellen, dass der Japaner fünf Jahre lang als Holzfäller in einer Berghütte gelebt hat. Doch in dieser Zeit Mitte der neunziger Jahre hat Sugito zu sich selbst gefunden. Als Dreijähriger war er mit seiner Familie in die USA emigriert, zehn Jahre später musste er wieder nach Japan zurück – und kam in ein Land, das ihm fremd war. Diese Fremdheit spricht auch aus seiner Malerei. Hiroshi Sugitos zarte, semi-abstrakte Bilder haben eine tastende, suchende Handschrift. Sie erinnern an die Zeichnungen von Paul Klee, in denen ein vermeintlich naiver, kindlicher Unterton mitschwingt und gleichzeitig tief greifende philosophische Fragen anklingen. Ähnlich wie Klees Kompositionen schweben auch durch Sugitos Bilder zarte Linien, die den Bildraum wie Spinnweben definieren: mal beherrschen sie die Leinwand, mal geben sie ihr nur unterschwellig Halt. Dazwischen befinden sich oft minuziös gesetzte Figuren, die in ihrer Winzigkeit auf den ersten Blick wie Punkte oder Ornamente wirken. Dieses Spiel mit Abstraktion und Figuration ist Teil des surrealistischen Charakters von Sugitos Gemälden. Der Bildraum, eigentlich ein statischer Bereich, scheint durch solche illusorischen Effekte mobilisiert: winzige Kreuze entpuppen sich als Schmetterlinge, eine plane Grünfläche als Wiese, ein geometrisches Raster als eine Reihung aus Kuppeldächern. Doch entscheidend für das Flirren des Bildraums ist die aufgelöste Perspektive: Auf den Wiesen oder Gitterstrukturen finden sich wie in Kinderzeichnungen alle Motive nebeneinander oder nur leicht versetzt – Sugitos Landschaften haben dadurch stets etwas Schemenhaftes. Dieses Spiel mit der Wahrnehmung ist zugleich ein Spiel mit einer archaischen Symbolik, wie sie sich in Türmen, Bäumen oder Himmeln verbirgt. Sugito kombiniert diese simplen Motive mit Fragmenten aus der modernen Gesellschaft: Immer wieder tauchen Flugzeuge, Raketen und Kriegsschiffe auf. In den sanften, fast meditativ aufgetragenen Pastelltönen, die auf die klassische japanische Maltechnik zurückgehen, wirkt die implizite Gefahr solcher Motive gebannt. Sugitos Welt, in der sich Tradition und Philosophie seiner Heimat mit Verweisen auf die abendländische Kunstgeschichte und Symbolen des globalen Zeitalters vermischen, wirkt wie ein Fenster zu einem traumartigen Innenleben. Dort ziehen Fragen, Andeutungen, Erinnerungen vorbei – aber keine klare Botschaft.
Born 1968 in Helmond, The Netherlands Lives and works in Berlin, Germany Sie wirken wie deformierte Modelle von Nachkriegsmonumenten, wie man sie in Fußgängerzonen und auf Verkehrsinseln der alten Bundesrepublik findet. Doch im Gegensatz zur groben Wuchtigkeit etwa von Wolf Vostells eingemauertem Cadillac am Berliner Kurfürstendamm ist der Beton in den Skulpturen von Jeroen Jacobs das Resultat eines leidenschaftlichen Spielers. Die Gussformen, die der Jacobs aus Plastikfolien zusammensetzt, dienen offenbar allein dazu, die zähe Masse zum Eigenleben aufzufordern. Was daraus erwächst, sind verblüffend elegante Gebilde, die sich aus einem groben Rumpf herauswinden und mit fast gekünstelten Gesten in den Raum hinein deuten. Die verführerisch glatte Außenhaut platzt an einigen Stellen auf und lässt das poröse Material darunter wie rohes Fleisch hervorquellen. Doch der Bewegungsdrang findet bricht abrupt ab, sobald die Masse fest wird. Und damit haftet den Skulpturen etwas Melancholisches an, wie es stillstehende Momente nun einmal mit sich bringen. Auf Sockeln oder direkt auf dem Fußboden präsentiert, mal im Handtaschenformat, mal gestreckt bis knapp unter die Deckenlampe, wirken sie wie ein monumentales, beinahe unheimliches Ensemble aus in Baumasse festsitzenden Arbeitsutensilien, zerbrochenen Architekturmodellen und Überresten eines Vulkanausbruchs. Und obwohl der Mensch nicht auftaucht, sitzt sein geisterhafter Firnis auf den Oberflächen: Jacobs zeigt, dass Beton nicht nur verspielt, sondern auch durchaus sinnlich daherkommen kann.
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
1980 born in Wiesbaden, Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1979 in Moscow, Russia Lives and works in New York, USA Der in Russland geborene Künstler Kon Trubkovich beschäftigt sich mit der Widersprüchlichkeit des amerikanischen Traums, in dem das Wort „Freiheit“ zum Synonym für die Eroberung der Welt durch den Neoliberalismus, zum politischen Werbeslogan und Deckmantel für wirtschaftliche Interessen geworden ist. Trubkovichs fotorealistische Gemälde, die minutiös getuschten Aquarelle und seine Installationen basieren auf Videostills. Eines davon, „Repeat Offenders“ (2006), zeigt einen Häftling im orangefarbenen Overall, der in extremer Zeitlupe durchs Dickicht rennt. Das Hecheln der Suchhunde und der Atem des Flüchtlings sind in Echtzeit hörbar. Der Film wirkt wie ein Traum, in dem man rennt, aber nicht vorwärts kommt – eine Anspielung auf den Sisyphos-Mythos, der auch in dem Video „Ant Farm“ (2007) anklingt: Der absurde Arbeitstrott, bei dem die Arbeiter – anonymisiert durch ihre Overalls – stapelweise Materialien von einer Seite des Raumes zur anderen tragen, wird von einem Aufseher überwacht, der die Szene wie ein Gefangenenlager wirken lässt. Entsprechend höhnisch erscheint es, wenn die Wandbilder großer Hoffnungsträger der 50er und 60er Jahre von den Wänden herabblicken, darunter J.F. Kennedy, Albert Einstein und John Lennon. Auch die beiden skulpturalen Arbeiten thematisieren Symbole der Arbeitswelt. „Untitled (Suits)“ (2007) besteht aus einer Garderobenstange, von der drei farbige Overalls herabhängen, wie sie etwa Raumpfleger, Müllwerker oder auch Häftlinge tragen. Sie erinnern an die Anzüge, die für den russischen Konstruktivisten Alexander Rodschenko geschneidert wurden – Trubkovich greift hier auf seinen biographischen Hintergrund des Kommunismus zurück. Die Eckskulptur „What Paradise?“ (2007) besteht aus einer bronzenen Schaufel, die in einem Haufen Graphitsteinchen auf gefalteten Stoffstücken lehnt, wie sie auch für die Overalls verwendet wurden. An der Wand daneben hängt ein weiteres Stoffstück wie ein Staubtuch herab. Die Symbole der Arbeitswelt erscheinen damit ästhetisiert und auf eine höhere Ebene gehoben. Das Abmalen der Videostills ist für Trubkovich ein technischer Gegensatz zu den Möglichkeiten des filmischen Mediums: Die Aquarelle erfordern Zeit und Sorgfalt, während das Video dazu dient, Echtzeit aufzunehmen. Doch weil Trubkovich auch in den Videos die Zeit dehnt, steigert das Aquarell die Langsamkeit der Aufnahme bis zum Stillstand – die Suche nach Freiheit ist darin gebannt.
Born 1943 in Berlin, Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1965 in Gribbohm, Germany Lives and works in Berlin Seit Mitte der neunziger Jahre ist John Bock so etwas wie der Narr des Kunstbetriebs. Mit seiner Anlehnung an den Dadaismus und den Wiener Aktionismus zählt er zu den wichtigsten Aktionskünstlern in Deutschland. Bock begann seine künstlerische Arbeit mit „Vorträgen“, die sich in einer Nonsens-Rhetorik an den Forscherjargon akademischer Vorlesungen anlehnten und die Verbindungen zwischen Kunst und Wirtschaftstheorien thematisierten. International bekannt wurde er mit seinen slapstickhaften, grotesken Performances, in denen Theater, Video, Vorträge, Bühnen-Installationen und Skulpturen ineinander übergehen und per Video dokumentiert werden. Bocks Welt ist ebenso absurd wie subtil, durchdrungen von zahllosen Verweisen auf biografische und wissenschaftliche Ansätze aus der Kunstgeschichte, Literatur, Philosophie, Wirtschaftswissenschaften und Psychologie. Gleichzeitig zitiert Bock aus „niederen“ Genres wie Straßenkunst, Rockmusik, Second Hand-Mode, Comedy und Horrorfilmen. Eine rationale Interpretation seines Werks scheint unmöglich. Aus seinen Aktionen entstehen zuweilen eigenartig betitelte Skulpturen, in denen verschiedene Materialien wie Holz, Stoff, Draht, Aluminium, Samt oder Beton zu beinahe surrealistischen Objekten arrangiert werden. Bei „Fieberausgüsse im Hirn-Flimmern“ (2005) sind verschiedene Dinge, darunter Eierschalen und Sushi-Algenblätter, auf einem bunten Teppich platziert. An dessen Rand befindet sich ein offener Koffer mit einem Styroporklotz auf dem Deckel, darin liegen zahnähnliche Aluminiumteile. Ein Teil des Teppichs ist herausgeschnitten und lagert auf einer mit Beton gefüllten Plastikflasche. Auf der anderen Seite, unterhalb des Teppichs, befindet sich ein Marmeladenglas, das nur durch ein kleines Loch im Teppich sichtbar ist. Der Teppich ist als Symbol für wissenschaftliche Modelle zu verstehen. Das schwarze Quadrat der Sushi-Algenblätter deutet auf ein kosmisches System hin. Das Ei symbolisiert die perfekte Form. „Flimmern“ bezieht sich auf ein irrisierendes, verwirrtes Gefühl, was die Punkte auf dem Teppich widerspiegeln sollen. Bocks Skulptur hat keinen konkreten Anhalts- oder Bezugspunkt – allein durch die Kombination aus Materialien, die inhaltlich unterschiedlich aufgeladen sind, entsteht eine Atmosphäre des Unerklärbaren, ähnlich wie in wissenschaftlichen Laboren oder Kinderzimmern. „Die Tiefe“ symbolisiert den Bauch eines U-Boots, das aus zwei turbinenähnlichen dicken Rohren, einem wurmartigen Samtende und einem Periskop besteht, dessen Linse eine alte Brille und eine Toilettenpapierrolle bildet, durch die man hindurchschauen kann. Während seines Vortrags in Antwerpen nahm Bock die Zuschauer mit auf eine Reise unter den Meeresspiegel. Mit verschmiertem Gesicht und dreckigem Regenmantel spielte der Künstler die Rolle des U-Boot-Kapitäns, der versucht, das Schiff zu retten. Sein erster Matrose ist ein Kleiderhaken im blauen Hemd und einem in Klebeband versteckten „Kopf“. Als Bauchredner stellt Bock auch seine Stimme anders dar. Mithilfe eines Wattestäbchens, das an einem kleinen Mechanismus in der Mitte der Skulptur befestigt ist, demonstriert Bock, wie ein Torpedo zwei feindliche Schiffe attackiert. Dann wird sein eigenes Boot getroffen und beginnt zu sinken. Der Matrose überlebt den Angriff, doch der Kapitän stirbt – seine letzten Worte lauten „Moby Dick, Moby Dick“. In dieser Performance geht es weit mehr als um ein Kriegsspiel. Mit einer charakteristischen Terminologie, einem kreativen Sprachgebrauch und einem wirbelnden Auftritt spielt der Künstler auf die deutsche Kriegsvergangenheit an, die sich in ihren Grundzügen auch auf den desolaten Zustand unserer heutigen Gesellschaft übertragen lässt. Ergänzt wird die Installation von fünf Papierarbeiten, die als irrwitzige Konstruktionspläne für Bocks dreidimensionale Werke zu verstehen sind.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Lives and works in New York City.
Born 1967 in Sydney, Australia Lives and works in NY, USA Die großformatigen, expressiven Gemälde Bjarne Melgaards haben eine explizit maskuline, brutale Ausdruckskraft. In wilden Pinselstrichen bringt der Künstler seine Alter-Egos in Form von dick konturierten Männern, Affen, Schweinen oder dem „Cockmonster“ auf die Leinwand. Dazwischen tauchen wilde, abstrakte Formgebilde in verschiedenen Farben auf. Teile der Leinwand bleiben weiß, dort setzt Melgaard Sätze und Worte hin, die sich auf die Figuren beziehen oder der Stimmung der Bilder konkrete psychologische Anhaltspunkte geben. So schreibt er etwa über das „Cockmonster“ – ein von seinen sexuellen Trieben gesteuertes, nur aus Penissen bestehendes Fantasiewesen – die Worte „Hurt and Used“. Genau darin liegt die Tragik von Melgaards Gestalten: Sie wirken aggressiv, doch auch zutiefst traurig und verletzt. In seinen Bildern verarbeitet Melgaard sein eigenes exzessives Leben. Seine Alter Egos leiden unter ihren sado-masochistischen Abhängigkeiten, sie sind körperlich und seelisch geschunden, was an ihren aufgeriebenen, kaputten Leibern deutlich wird. Immer wieder tauchen Themen aus dem Underground auf, wie etwa das Wort „Snuff“: Die Lust am gefilmten Morden. Dabei gelingt Melgaards Gestalten kein Ausweg aus ihrem heftigen Dasein, sie sind in sich selbst gefangen, obwohl sie sich ihres Dilemmas bewusst sind. Der raue, gestische Farbauftrag, entsprungen aus einer impulsiven, verzweifelten Malweise, verrät Melgaards wütenden Drang, sich in Selbstbildnissen mitzuteilen. Aus ihnen sind seine intimsten Ängste, die Unmöglichkeit zwischenmenschlicher Beziehungen und die Unfähigkeit zur Ruhe abzulesen. Dass solche Konflikte nicht nur ihm allein zuzuordnen sind, sondern Teil einer morbiden, in sich zerrissenen Gesellschaft, machen Melgaards offenbar schlafwandlerischer Umgang mit schwuler Subkultur, Sado-Maso-Szene und Babystrich deutlich. Zu seinem Stammrepertoire gehören aufgerissene, männliche After, gigantische erigierte Penisse und kopulierende Affen – vor dem Betrachter tut sich ein Inferno urmenschlichster Abgründe auf.
Born 1070 in Tübingen, Germany
Born in 1955, Detroit, USA Lives and works in New York, USA
Born 1966 in New York City, USA Lives and works in New York City, USA
Born 1962 in Newcastle, Great Britain Lives and works in Tokyo, Japan
Born 1973 in Stuttgart Lives and works in Rangsdorf near Berlin
Born 1962 in Newcastle, Great Britain Lives and works in Tokyo, Japan
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1962 in Newcastle, Great Britain Lives and works in Tokyo, Japan
Born 1957 in Bern, Switzerland Lives and works in Paris, France Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
Born 1979 in Moscow, Russia Lives and works in New York, USA Der in Russland geborene Künstler Kon Trubkovich beschäftigt sich mit der Widersprüchlichkeit des amerikanischen Traums, in dem das Wort „Freiheit“ zum Synonym für die Eroberung der Welt durch den Neoliberalismus, zum politischen Werbeslogan und Deckmantel für wirtschaftliche Interessen geworden ist. Trubkovichs fotorealistische Gemälde, die minutiös getuschten Aquarelle und seine Installationen basieren auf Videostills. Eines davon, „Repeat Offenders“ (2006), zeigt einen Häftling im orangefarbenen Overall, der in extremer Zeitlupe durchs Dickicht rennt. Das Hecheln der Suchhunde und der Atem des Flüchtlings sind in Echtzeit hörbar. Der Film wirkt wie ein Traum, in dem man rennt, aber nicht vorwärts kommt – eine Anspielung auf den Sisyphos-Mythos, der auch in dem Video „Ant Farm“ (2007) anklingt: Der absurde Arbeitstrott, bei dem die Arbeiter – anonymisiert durch ihre Overalls – stapelweise Materialien von einer Seite des Raumes zur anderen tragen, wird von einem Aufseher überwacht, der die Szene wie ein Gefangenenlager wirken lässt. Entsprechend höhnisch erscheint es, wenn die Wandbilder großer Hoffnungsträger der 50er und 60er Jahre von den Wänden herabblicken, darunter J.F. Kennedy, Albert Einstein und John Lennon. Auch die beiden skulpturalen Arbeiten thematisieren Symbole der Arbeitswelt. „Untitled (Suits)“ (2007) besteht aus einer Garderobenstange, von der drei farbige Overalls herabhängen, wie sie etwa Raumpfleger, Müllwerker oder auch Häftlinge tragen. Sie erinnern an die Anzüge, die für den russischen Konstruktivisten Alexander Rodschenko geschneidert wurden – Trubkovich greift hier auf seinen biographischen Hintergrund des Kommunismus zurück. Die Eckskulptur „What Paradise?“ (2007) besteht aus einer bronzenen Schaufel, die in einem Haufen Graphitsteinchen auf gefalteten Stoffstücken lehnt, wie sie auch für die Overalls verwendet wurden. An der Wand daneben hängt ein weiteres Stoffstück wie ein Staubtuch herab. Die Symbole der Arbeitswelt erscheinen damit ästhetisiert und auf eine höhere Ebene gehoben. Das Abmalen der Videostills ist für Trubkovich ein technischer Gegensatz zu den Möglichkeiten des filmischen Mediums: Die Aquarelle erfordern Zeit und Sorgfalt, während das Video dazu dient, Echtzeit aufzunehmen. Doch weil Trubkovich auch in den Videos die Zeit dehnt, steigert das Aquarell die Langsamkeit der Aufnahme bis zum Stillstand – die Suche nach Freiheit ist darin gebannt.
Born 1976 in Evian, France Lives and works in Berlin, Germany
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born in 1981 in East Germany Lives and works in Berlin, Germany
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Born 1968 in Deurne, The Netherlands Lives and works in Rotterdam, The Netherlands and Cologne, Germany In seinen Videos, Gemälden und Zeichnungen reflektiert Erik van Lieshout Fragen der Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie in seinem Werk bis zur entnervenden Peinlichkeit eine zentrale Rolle. Das Politische ist bei van Lieshout stets auch privat, das Private immer politisch. Seine ganz persönliche Suche nach Identität, seine Verzweiflung, Wut und Verluste finden eine Parallele in der Installation „Happiness“ (2003): Die in eine Sperrholzkonstruktion eingebaute Videoprojektion zeigt den Künstler, der sich in der Nervenheilanstalt Heimerstein aufhält. Er verwickelt dort seinen Bruder Bart in eine lautstarke Diskussion über Normalität, die im Laufe des Gesprächs immer absurder wird und die Frage, wer oder was eigentlich normal ist, auf den Kopf stellt. Die Insassen der Psychiatrie bilden dabei eine Art Chor um die beiden Brüder. Nicht sie werden durch einen Künstler therapiert, wie es in solchen Kliniken oft üblich ist, sondern umgekehrt ist es der Künstler selbst, der von dem Aufenthalt in der Anstalt profitiert. Eine von van Lieshouts bekanntesten Arbeiten ist das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006), das zum ersten Mal auf der 4. Berlin Biennale gezeigt wurde. Der Künstler, der in seinen Videos meist selbst die Hauptrolle spielt, reist per Fahrrad quer durch Deutschland. Im Stil eines Dokumentarfilms, der keinen Halt vor intimen Gefühlen des Hauptakteurs macht, zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für die Nazis bekunden. Solche düsteren Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen aus dem Leben des Künstlers ab, dessen Freundin sich eingangs per Handy von ihm trennt. Parallel zu seinen Videos produziert van Lieshout Zeichnungen, die das Videomaterial ergänzen. Auch sie zeichnen sich aus durch schnelle Gestik und Rhythmus sowie eine irritierende Mischung von Härte und Leidenschaft, Gewalt und Sexualität, Trash und Traurigkeit. Ob orgiastische Szenen, in denen Frauen und Männer obszöne Gesten und Bewegungen vollführen („Star“, 2005), ein Selbstportrait mit Baseballcap in Rapperpose („Untitled“, 2005) oder die Zeichnung einer lasziven Nackten, versehen mit dem Beisatz „Du bist Deutschland“ („Untitled“, 2005) – van Lieshouts Zeichnungen sind wild und fahrig hingeworfen, ohne jede Hemmung vor Hässlichkeit. Immer wieder spielt er mit gesellschaftlichen Codes, wenn er etwa einem schwarzen Jungen ein Sweatshirt mit aufgedrucktem Bundesadler überzieht („Untitled“, 2005). Auch in seinen collagierten Gemälden kommt van Lieshouts ruppiger, sozial motivierter Gestus zum Ausdruck: In „Men in Shorts“ (2007) sind drei bärtige Männer mit heruntergelassenen Hosen zu sehen. Eingebettet in eine urbane, abseitige Szenerie, in der am Rand ein Sanitäter auftaucht, spricht aus dieser Arbeit das Thema Homosexualität und Gewalt in einer entfremdeten, lebensfeindlichen Umgebung. Wenn van Lieshout den Blick auf Gruppen jenseits der Globalisierungsgewinner richtet, tut er dies nicht mit dem moralisch erhobenen Zeigefinger. Er versucht, die Existenz, Symbole und Identitäten solcher Gruppen zu ergründen, um sich selbst zu erkennen.
Born 1979 in London, Great Britain Lives and works in Berlin, Germany
Born 1975 in Vancouver, Canada Lives and works in Berlin, Germany
Born 1970 in Nagoya, Japan Lives and works in Nagoya Hiroshi Sugito Wenn man sich Hiroshi Sugitos verspielte, rätselhaft verträumte Bilder ansieht, kann man sich kaum vorstellen, dass der Japaner fünf Jahre lang als Holzfäller in einer Berghütte gelebt hat. Doch in dieser Zeit Mitte der neunziger Jahre hat Sugito zu sich selbst gefunden. Als Dreijähriger war er mit seiner Familie in die USA emigriert, zehn Jahre später musste er wieder nach Japan zurück – und kam in ein Land, das ihm fremd war. Diese Fremdheit spricht auch aus seiner Malerei. Hiroshi Sugitos zarte, semi-abstrakte Bilder haben eine tastende, suchende Handschrift. Sie erinnern an die Zeichnungen von Paul Klee, in denen ein vermeintlich naiver, kindlicher Unterton mitschwingt und gleichzeitig tief greifende philosophische Fragen anklingen. Ähnlich wie Klees Kompositionen schweben auch durch Sugitos Bilder zarte Linien, die den Bildraum wie Spinnweben definieren: mal beherrschen sie die Leinwand, mal geben sie ihr nur unterschwellig Halt. Dazwischen befinden sich oft minuziös gesetzte Figuren, die in ihrer Winzigkeit auf den ersten Blick wie Punkte oder Ornamente wirken. Dieses Spiel mit Abstraktion und Figuration ist Teil des surrealistischen Charakters von Sugitos Gemälden. Der Bildraum, eigentlich ein statischer Bereich, scheint durch solche illusorischen Effekte mobilisiert: winzige Kreuze entpuppen sich als Schmetterlinge, eine plane Grünfläche als Wiese, ein geometrisches Raster als eine Reihung aus Kuppeldächern. Doch entscheidend für das Flirren des Bildraums ist die aufgelöste Perspektive: Auf den Wiesen oder Gitterstrukturen finden sich wie in Kinderzeichnungen alle Motive nebeneinander oder nur leicht versetzt – Sugitos Landschaften haben dadurch stets etwas Schemenhaftes. Dieses Spiel mit der Wahrnehmung ist zugleich ein Spiel mit einer archaischen Symbolik, wie sie sich in Türmen, Bäumen oder Himmeln verbirgt. Sugito kombiniert diese simplen Motive mit Fragmenten aus der modernen Gesellschaft: Immer wieder tauchen Flugzeuge, Raketen und Kriegsschiffe auf. In den sanften, fast meditativ aufgetragenen Pastelltönen, die auf die klassische japanische Maltechnik zurückgehen, wirkt die implizite Gefahr solcher Motive gebannt. Sugitos Welt, in der sich Tradition und Philosophie seiner Heimat mit Verweisen auf die abendländische Kunstgeschichte und Symbolen des globalen Zeitalters vermischen, wirkt wie ein Fenster zu einem traumartigen Innenleben. Dort ziehen Fragen, Andeutungen, Erinnerungen vorbei – aber keine klare Botschaft.
Born 1963 in Newark, USA Lives and works in Boston, USA Die Protagonisten der Zeichnungen und Collagen von Douglas Kolk sind hineingeworfen in einen chaotischen Bildraum, in dem es von Indizien des Mode- und Medienzeitalters nur so wimmelt. Zwischen frei schwebenden Konsumgütern deuten feine Umrisslinien schemenhaft Gesichter und fragmentierte Körper an – skizzenartig setzen sie sich zu ephemeren Erscheinungen zusammen, die wie untote Fashionstas ins Leere blicken. Geister, Totenköpfe und monströse Grimassen – herausgelöst aus dem Kontext modischer Statements – umschweben sie oder werden gar Teil ihrer selbst. Auch Kapuzenshirts, High Heels und Turnschuhe verweisen auf gängige Attribute der Jugendkultur. Den Figuren wohnt eine Zerbrechlichkeit inne, die von subtiler Schönheit ist – gleich einem Vexierbild schwanken sie zwischen innerem Druck und äußerer Zartheit, Deformation und Fragilität. Doch es ist eben diese Zerrissenheit, der sie nicht gewachsen sind – im Gegenteil: sie zerbrechen an ihr, während sie nach außen hin entweder Gleichgültigkeit ausstrahlen oder nur bruchstückhaft ihre Wut, Sehnsüchte und Ängste formulieren. Die grelle Vielfalt visueller Codes unserer Konsumwelt wird damit zur Kulisse eines seelischen Infernos, das keine Flucht oder Auflösung zulässt. Hier spannt sich der Bogen zum Künstler selbst, der 1999 sein Schaffen aufgrund exzessiven Drogenkonsums abbrach und erst 2004 wieder zu arbeiten begann. Douglas Kolk lebt heute mit seiner Familie in Boston. Seine Arbeiten sind in Sammlungen wie dem Museum of Modern Art in New York und der Sammlung Falckenberg in Hamburg vertreten.
Born 1979 in Moscow, Russia Lives and works in New York, USA Der in Russland geborene Künstler Kon Trubkovich beschäftigt sich mit der Widersprüchlichkeit des amerikanischen Traums, in dem das Wort „Freiheit“ zum Synonym für die Eroberung der Welt durch den Neoliberalismus, zum politischen Werbeslogan und Deckmantel für wirtschaftliche Interessen geworden ist. Trubkovichs fotorealistische Gemälde, die minutiös getuschten Aquarelle und seine Installationen basieren auf Videostills. Eines davon, „Repeat Offenders“ (2006), zeigt einen Häftling im orangefarbenen Overall, der in extremer Zeitlupe durchs Dickicht rennt. Das Hecheln der Suchhunde und der Atem des Flüchtlings sind in Echtzeit hörbar. Der Film wirkt wie ein Traum, in dem man rennt, aber nicht vorwärts kommt – eine Anspielung auf den Sisyphos-Mythos, der auch in dem Video „Ant Farm“ (2007) anklingt: Der absurde Arbeitstrott, bei dem die Arbeiter – anonymisiert durch ihre Overalls – stapelweise Materialien von einer Seite des Raumes zur anderen tragen, wird von einem Aufseher überwacht, der die Szene wie ein Gefangenenlager wirken lässt. Entsprechend höhnisch erscheint es, wenn die Wandbilder großer Hoffnungsträger der 50er und 60er Jahre von den Wänden herabblicken, darunter J.F. Kennedy, Albert Einstein und John Lennon. Auch die beiden skulpturalen Arbeiten thematisieren Symbole der Arbeitswelt. „Untitled (Suits)“ (2007) besteht aus einer Garderobenstange, von der drei farbige Overalls herabhängen, wie sie etwa Raumpfleger, Müllwerker oder auch Häftlinge tragen. Sie erinnern an die Anzüge, die für den russischen Konstruktivisten Alexander Rodschenko geschneidert wurden – Trubkovich greift hier auf seinen biographischen Hintergrund des Kommunismus zurück. Die Eckskulptur „What Paradise?“ (2007) besteht aus einer bronzenen Schaufel, die in einem Haufen Graphitsteinchen auf gefalteten Stoffstücken lehnt, wie sie auch für die Overalls verwendet wurden. An der Wand daneben hängt ein weiteres Stoffstück wie ein Staubtuch herab. Die Symbole der Arbeitswelt erscheinen damit ästhetisiert und auf eine höhere Ebene gehoben. Das Abmalen der Videostills ist für Trubkovich ein technischer Gegensatz zu den Möglichkeiten des filmischen Mediums: Die Aquarelle erfordern Zeit und Sorgfalt, während das Video dazu dient, Echtzeit aufzunehmen. Doch weil Trubkovich auch in den Videos die Zeit dehnt, steigert das Aquarell die Langsamkeit der Aufnahme bis zum Stillstand – die Suche nach Freiheit ist darin gebannt.
Born 1971 in Lima, Peru Lives and works in Houston, Miami, NY, USA Feingliedrig und gleichzeitig rau wirken die Papierarbeiten des 1971 in Peru geborenen und heute in den USA lebenden Künstlers William Cordova. Filigrane Linien von Kugelschreiber, Bleistift oder Pinsel und collagenartig zusammengefügte Elemente formen dabei teils abstrakte Muster, teils figürliche Zeichnungen. Als Ausgangsmaterial dieser Arbeiten verwendet Cordova vorrangig gefundene Dinge, wie Papierreste oder herausgetrennte Buch- und Magazinseiten. Neben den zweidimensionalen Werken gestaltet Cordova Installationen und Objekte, die ebenfalls weitgehend aus armen Materialien und ausrangierten Gebrauchsgegenständen bestehen. Mit der Wiederverwendung solcher Relikte, die als Abfall ausgesondert und dem Vergessen preisgegeben werden sollten, unternimmt Cordova einen Akt der Konservierung: „The use of found materials is not to erase, transform and make a new but to emphasize the content(s) already existing within that used or found material.“ Einen wesentlichen Impuls seines künstlerischen Schaffens stellen kulturelle Differenzen, Verbindungen und Übergänge dar – ein Thema, das stark von Cordovas eigener, transkultureller Biografie geprägt ist, die ihn von Lima/Peru über Miami/Florida zu verschiedenen Wohn- und Aufenthaltsorten in Amerika und Europa führte. Er selbst bezeichnet seine Arbeiten daher als „a result of being in two worlds at the same time, but never being whole in either one.“ In seinen Werken spiegelt sich diese kulturelle Mobilität in der Verknüpfung von Mustern, Symbolen und Motiven, die sowohl Cordovas peruanische Wurzeln berühren und traditionelle oder historische Referenzen darstellen als auch das moderne Leben amerikanischer Großstädte und deren vitale Subkulturen reflektieren. So erinnert das in einigen seiner collagierten Zeichnungen verwendete Blattgold gleichermaßen an das legendäre Gold der Inka und die Kultur der südamerikanischen Ureinwohner wie auch an die Ikonenmalerei des Christentums, das die religiöse Praxis in Peru seit der spanischen Eroberung im 16. Jahrhundert prägt. Eine ebenfalls ambivalente Bedeutung kommt den vielfach dargestellten an Lautsprecherboxen erinnernden Kästen zu (etwa in Before there was anything there was…Elvis?, 2003). Sie sind, ebenso wie die häufig verwendeten Motive von Mikrophonen, Kabeln, Kassettenrekordern oder Schallplatten als Symbol einer musikalischen Praxis lesbar, die seit jeher als Mittel der Kommunikation, aber auch der Selbstdefinition verschiedener kultureller Gruppen dient. Gleichzeitig spielen die Boxen auf das Cajón an, ein afro-peruanisches, perkussives Musikinstrument, das aus einem hochformatigen, hölzernen Quader besteht und damit der Form eines Lautsprechers ähnelt. In derartigen Details artikuliert sich eine im Wesentlichen von Immigranten und ihren Traditionen geprägte Kultur, die am Rand des urbanen Lebens gesellschaftliche Relikte für sich wiederbelebt und gleichzeitig einen Widerstand zur USamerikanischen Mainstreamkultur ausbildet. Ein weiteres, vielfach dargestelltes Motiv in Cordovas Arbeiten sind teilweise zerstörte Autos und Karosserieteile wie etwa in I wan you to Cum in my Ass (2001). Diese Zivilisationsreste können als Verweis auf städtische Randgebiete gelesen werden, die oftmals von verlassenen Orten und ärmlichen Verhältnissen geprägt sind. In ihrer vom Umfeld isolierten Darstellung gewinnen sie jedoch an ästhetischem Wert und Aura. So stellt auch die Arbeit Tin can flattened (2006) – eine blaue, zusammen gedrückte Dose mit silbern gesprenkelter Oberfläche – einerseits schlicht ein Abfallprodukt dar, andererseits lässt das ovale Objekt leicht die erhabene Weite eines nächtlichen Sternenhimmels assoziieren. Indem Cordova verschiedene, historisch geprägte Lebens- und Kulturformen mit Facetten der Konsumgesellschaft verquickt, gelingen ihm subtile Bildergeschichten, die stets mehrere Bedeutungen implizieren und Aspekte kultureller Überschneidungen, aber auch Divergenzen beleuchten. Dorothea Klein
Birn 1965 in Den Haag, NL Lives and works in Den Haag and Berlin Jeden Tag malt Marcel van Eeden einen Teil von seinem Lebenswerk. „Enzyklopädie des Todes“ hat ein Kurator dieses Prinzip einmal genannt – seitdem ziert dieser düstere Ausspruch jeden Text über den niederländischen Künstler. Seit 1993 erstellt van Eeden täglich eine kleinformatige Zeichnung aus fettigem Grafitstift der Marke Nero. Jede Zeichnung misst 19 mal 28 Zentimeter und ist bearbeitet von links oben nach rechts unten. Van Eeden bildet auf diesen schematisch gehaltenen, in mattem Schwarz-Weiß schimmernden Arbeiten beiläufige Motive aus Zeitschriften, Büchern, Filmen und Magazinen ab, denen nur eines gemeinsam ist: Sie alle sind vor seiner Geburt 1965 entstanden – eine Zeit, in der er noch nicht lebte und die für ihn deshalb gleichbedeutend mit seinem Tode ist. Aus diesem Bilderfundus stellt er Serien zusammen, aus denen sich assoziativ Geschichten fiktiver oder vergessener realer Persönlichkeiten ergeben. So ging es in dem Zyklus „K. M. Wiegand – Life and Work“ (2006) um die wahre Gestalt eines amerikanischen Botanikers, den van Eeden in der Rolle eines Boxweltmeisters, Romanautors, Wissenschaftlers oder Geliebten von Rita Hayworth auftreten lässt. Van Eedens Schauplätze wirken wie seine Protagonisten unbedeutend und anonym: Bahnhöfe, Museen, Wohnzimmer, Landschaften, Stadtansichten – doch plötzlich tauchen zwischen den harmlosen Bildern Katastrophenszenarien wie Brände, Kriege oder Verbrechen auf. Auch Vereinfachungen abstrakter Malereien à la Malewitsch oder Einzelmotive wie Blumen oder Pralinen zählen zu van Eedens Motiven. Oft versieht er seine Blätter mit Textfragmenten, die der Schreibschablone seines Vaters entstammen. Obwohl sie keinerlei Anknüpfung an die dargestellten Motive aufweisen, zieht der Betrachter dennoch vage Verbindungen zwischen Text und Bild. Den Arbeiten liegt damit ein scheinbares lyrisches Fundament zugrunde. Van Eeden spinnt einen Faden atmosphärischer Momente, die ein Vorleben beschreiben, das so niemals stattgefunden hat. Der Tod wird durch eine fiktive Vergangenheit besiegt. Auf der Internetseite www.marcelvaneeden.nl kann man jedes einzelne Tageswerk begutachten.
Born 1981 Lives and works in Cologne, Germany
Born 1972 in Mexico City

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